عالم هيچكاك
اگر بخواهيم در ميان كارگردانان سينما، يك تن را بيابيم كه مستحق عنوان «استاد مطلق» باشد، بي‌ترديد بايد به سراغ هيچكاك برويم. اين سخن چه فايده‌اي مي‌تواند داشته باشد اگر ما هنر را جز وسيله‌اي در خدمت اغراض و تفكرات خويش ندانيم؟
اشاره:
«سوره سينما» يكي از شاخه هاي مجموعه مطبوعاتي «سوره» بود كه به صورت فصلنامه و به سردبيري« سيدمرتضي آويني» منتشر مي شد.اين فصلناممه در سال1371 دست به انتشار ويژه نامه اي تخصصي درباره «آلفرد هيچكاك» كارگردان نامدار انگليسي زد.انتشار اين ويژه نامه با نام «هيچكاك هميشه استاد»كه بالغ بر 700 صفحه بود ، بارتاب هاي متفاوتي را در محافل و مجامع فرهنگي آن سال ها به دنبال داشت. «مسعود فراستي» كه گردآوري و تنظيم ويژه نامه «هيچكاك» را بر عهده داشت درباره زمينه هاي اقدام به اين كار مي گويد:«يك روز به مرتضي گفتم: اين طور نمي‌شود كه روشنفكران هر كاري مي‌خواهند انجام دهند و ما هم بي‌كار بنشينيم. ما فقط داريم نقد مي‌كنيم و بساط آنها را به هم مي‌ريزيم اما اين كافي نيست، ما بايد يك الگوي جايگزين مطرح كنيم. الگوي داخلي‌مان كه سينماي جنگ است، بايد يك الگوي ديگري را هم در زمينه سينماي خارجي مطرح كنيم.
پرسيد نظرت چيست؟ گفتم: روشنفكران و مسئولان كه تاركوفسكي را علم كردند(البته به نظر من الان هم همان بساط است و اين دو دسته امروز هم در كنار هم‌اند) گفتم: بيا مقابل تاركوفسكي يك آدم حسابي علم كن. گفت: مثلا كي؟ گفتم: هيچكاك، مرتضي گفت: مسعود! هيچكاك تكنسين بزرگي است ولي به لحاظ نظري مقابل تاركوفسكي كم نمي‌آورد؟ اين بابا متفكر است. من در جواني چند تا فيلم از هيچكاك ديدم اما بايد دوباره و بيشترفيلم ببينم. چند تا فيلم بده ببينيم...تاركوفسكي كتابهاي نظري جدي دارد. كتاب معروفش به نام "پيكر تراشي زمان " كه مرتضي هم آن رامي‌شناخت از لحاظ نظري كتاب قابل تأملي است، يا يك گفت‌وگو دارد كه حرف حسابي در آن زياد است. تاركوفسكي اگر فيلم نمي‌ساخت من شخصاً مي‌گفتم كه نظريه پرداز خوبي است. به هرحال مرتضي ترديد داشت كه در مقابل اين جبهه روشنفكري هيچكاك تاب ايستادن داشته باشد. گفت فيلم برسان به من. 5-4 تا فيلم ديد. روز دوم - سوم كه فيلمها را مي ديد گفت: مسعود! هيچكاك انتخاب درستي است.
يادم مي‌آيد دانشكده صدا و سيما فيلم "مرد عوضي " از هيچكاك را گذاشت. مرتضي با خانم اميني آمدند و ديدند. مرتضي بعد از پايان فيلم گفت: اين بي‌نظير است. اين فيلم به معيارهاي مورد نظر ما خيلي نزديك است. ما شيعه جماعت خيلي مي‌توانيم با هيچكاك ارتباط برقرار كنيم. خلاصه آويني مطمئن شد كه مي‌تواند روي هيچكاك مانور بدهد و مقابل جبهه روشنفكري داخلي مطرحش كند. آن موقع ما هنوز نشر نداشتيم. با "سيد مهدي شجاعي " كه آن روزها "انتشارات برگ " را داشت صحبت كرديم تا كار به صورت مشترك با آنها دربيايد. اين نخستين تجربه كتابي‌مان بود و گفتيم شايد درست‌تر باشد كه يك ناشرهم كنارمان باشد...»
سيد مرتضي آويني تا زمان شهادتش در رملستان «فكه»،قريب به يك سال كنايه ها و انتقاد هاي تند و تيزي را به خاطر انتشار ويژه نامه «آلفرد هيچكاك» تحمل كرد و نخواست كه جوابي به آنان بدهد و يا شايد هم مجال آن را نيافت اما هرچه بود اين مجموعه پر ارزش امروز به يكي از منابع ارزشمند سينمايي در ايران تبديل شده است. آن چه خواهيد خواند مقاله اي به قلم «شهيد سيد مرتضي آويني» است كه در ويژه نامه «هيچكاك هميشه استاد» با عنوان «عالم هيچكاك» به چاپ رسيده است.
*سرگيجه داستاني بسيار غيرمتعارف دارد كه اگر با معيارهاي استدلال منطقي به ارزيابي‌اش بنشينيم سخت شگفت‌زده خواهيم شد كه چرا هيچكاك قصه‌اي چنين ضعيف را براي كار برگزيده است. اعتراف مي‌كنم كه اگر سناريوي سرگيجه را _ پيش از ساخت فيلم و نه پس از آن!_ براي ارزيابي به من مي‌سپردند، نه تنها ضعف‌هاي بسياري كه در آن مي‌ديدم مانع از تصويب سناريو مي‌شد بلكه چه بسا از سر وظيفه، سناريست سرگيجه را مي‌خواستم و تلاش مي كردم به او بياموزم كه چگونه بايد سناريو بنويسد:
«دوست من! تو اصلا واقعيات را نمي‌شناسي و علي‌رغم استعداد بسيار در نويسندگي اين عيب بسيار بزرگ را هم داري كه مي‌انگاري هر واقعه‌اي كه از ذهن تو تراوش كند براي تماشاگر باورپذير است...حال آنكه چنين نيست. زني وانمود مي‌كند كه قصد خودكشي دارد اما در واقع ديگري را به جاي او از بالاي برج كليسا به زير انداخته‌اند و در عين حال با دقت از مدتها پيش، شاهدي همچون اسكاتي فرگوسن را براي اين حادثه ساختگي برگزيده‌اند كه از ارتفاع مي‌ترسد و بنابراين امكان پژوهش در چگونگي وقوعي اين ماجرا را نخواهد داشت! آخر، اين راهي كه الستر براي كشتن همسر خويش يافته چگونه به عقل تو خطور كرده است؟»... و سخناني از اين قبيل.
اما سرگيجه يكي از بهترين فيلمهاي هيچكاك و از بزرگترين آثار تاريخ سينماست؛ و اين درست همانجاست كه از يك سو سينما از ادبيات تمايز پيدا مي‌كند و از ديگر سو «قصه‌هاي هيچكاكي» از داستانهاي متعارف. هيچكاك به خوبي مي‌داند كه فيلم، علي‌رغم آنكه متكي به داستان است، اما ماهيتا پديداري متفاوت است. تماشاگر فيلم سرگيجه اصلا به اين امر كه داستان فيلم منطقي است و يا نه توجه پيدا نمي‌كند. فضاي فيلم آنچنان باورپذير و مسحوركننده است كه مثل يك روياي شبانه، انسان را به يك عالم سمبوليك و سوررئاليستي مي‌برد در عين آنكه همه چيز را كاملا واقعي مي‌پندارد. و راستش اينكه براي عبور از «سطح واقعيت» و نفوذ به باطن عالم چاره‌اي هم جز اين نيست، چرا كه اين عالم ظاهر، همچون درختي است كه ريشه در «راز» دوانده است. ثمر اين درخت نيز چيزي جز «راز» نيست كه البته اين حقيقت، بناگزير از بشر جديد كه با چشم سر به جهان مي‌نگرد، پنهان مي‌ماند. سرگيجه فيلمي رازآميز است كه داستانش در فضايي ماورايي و ترانس فيزيكال (1) اتفاق مي‌افتد. مقصود هيچكاك آن نيست كه تماشاگرش را در اين فيلم، به يك نتيجه فلسفي_ متافيزيكي _ برساند. او عامدانه فضايي را در اختيار تماشاگر قرار مي‌دهد كه در آن ناگزير از تجربه اساسات ماورايي است: آنچه كه در فرهنگ علم زده جديد، «حس ششم» خوانده مي‌شود نوعي ارتباط روحي و ترانس فيزيكي است كه انسان با جهان اطراف خويش دارد. هيچكاك در بسياري از فيلمهايش تماشاگر را به اين تجربه دروني فرا مي‌خواند. پيش از آنكه فلم ربكا را ببينم مي‌پنداشتم كه «تروفو» راست مي‌گويد و اين فيلم بايد يك اثر «غيرهيچكاكي» باشد، اما پس از تماشاي فيلم، دريافتم كه «تروفو» نيز _ اگرچه در شناساندن هيچكاك به جهان سهمي بسيار دارد _ نصيبي از آن اشتباه عام كه ديگران درباهرا ين استاد مطلق سينما كرده‌اند، برده است. ربكا نيز از آن قصه‌ها برخوردار است كه به شدت علاقه شخصي هيچكاك را به خود جلب مي‌كنند. حضور يك دختر بي‌دست و پا و خجالتي و در عين حال را دوست ندارند. عشق ما به كودكان، در واقع، عشق به كودكي _ طفوليت_ است. اگر انسان تايخ نداشت، متولد نمي‌شد و نمي‌مرد، «قصه» هم نداشت. قصه‌ها صورتهايي مثالي از حيات انساني هستند و جاذبه قصه نيز، به همين معنا باز مي‌گردد. كودكان، از آنجا كه هنوز گرفتار عالم عادات و اعتبارات نشده‌اند و به قولي «جديد‌العهد نسبت به ملكوت» هستند مجذوب قصه‌ها مي‌شوند و در آنها، به صورتي حضوري و دل‌آگاهانه، حيات انساني و رابطه‌اش را با غيبت و ملكوت ... باز مي‌يابند. كودكان رشد مي‌كنند و رفته رفته مستغرق در روابط اعتباري و قراردادهاي جوامع متمدن مي‌شوند و همزمان وظايفي را نيز برعهده مي‌گيرند. تمدنف بزرگترين موهبتي را از انسان باز مي‌ستاند، «حضور» است. دوران كودكي، همه در حضور مي‌گذرد، اما انسان، هرچه از كودكي خويش فاصله مي‌گيرد، بيشتر و بيشتر «اوقات حضور و تذكر» را از خود دريغ مي‌كند.
در جوامع متمدن، كودكان، فرصتي بسيار تنگ براي «كودكي كردن» دارند و خيلي زود بزرگ مي‌شوند. با اين همه هيچكاك، كودكي خود را حفظ كرده است و از همين روي، بر داستانهايش، منطق قصه‌هاي گذشتگان حاكم است و تقابل او با استدلاليان نيز بيشتر به همين مسئله باز مي‌گردد. مسلما كودكان نيستند كه مخاطب آثار هيچكاك قرار مي‌گيرند اما اين هست كه او در فيلمهايش با آن ضمير نهفته در درون آدمها كه هنوز كودك مانده است، مخاطبه دارد.
فيلم بايد از اين قدرت برخوردار باشد كه فضاي تازه‌اي خلق كند و اين فضا، خواه ناخواه فضايي متفاوت از واقعيت است كه به باور تماشاگر، نزديك مي‌شود. استادي فيلمساز در اين «باوراندن» است، در خلق يك فضاي باورپذير هرچند كاملا دور از واقعيت. در افسانه‌هاي بسياري مي‌يابيم كه كسي پا به درون يك تابلوي نقاشي مي‌گذارد؛ اين افسانه‌ها درباره سينماست. سينما، همان فضاي جادويي است كه در درون تابلوهاي نقاشي وجود دارد. اگر كسي بتواند پا به درون تابلوهاي نقاشي سالوادور دالي بگذارد با صحنه‌اي از آن نوع كه در فيلم طلسم شده ديده‌ايم رو به رو خواهد شد. فضايي كه در فيلم وجود دارد اگرچه با استفاده از ابزاري فيزيكي خلق مي‌شود، ماهيتا امري ترانس فيزيكي است. تو گويي كه اين فضا روحي است كه در جسم فيلم دميده مي شود و به آن جان و زندگي مي‌بخشد يعني كه اين فضا، چه در فيلمي رئاليستي وجود پيدا كند و چه در فيلم‌هايي سوررئاليستي و يا سمبليك، امري است ماورايي از سنخ روح. اما به هر تقدير اين فضاي متمايز از واقعيت كه در سينما وجود پيدا مي‌كند، بايد كه واقعي به نظر آيد و باورپذير، تا تماشاگر، امكان حضور در فضاي فيلم را پيدا كند. تصنع، سختترين مانع و حجابي است كه ميان تماشاگر و باور او حايل مي‌شود. تصنع، بيماري مرگ‌آور فيلم سينمايي است. داستان فيلم لزوما نبايد با عقل و منطق متعارف مطابقت داشته باشد؛ هر موجود و يا هر واقعه‌اي كه تخيل بشري بتواند به آن دست يابد و امكان تجسم داشته باشد مي‌تواند به عالم سينما ورود پيدا كند.
قصه‌هاي هيچكاكي، با داستانهاي متعارف سينمايي تفاوتي بسيار دارند و البته نه آنچنان است كه ظهور اين تفاوت فقط به فيلمهاي هيچكاك منحصر باشد. فيلمسازان بسياري هرچند نه با قدرت هيچكاك، قابليت سينما را براي عدول از حدود متعارف عقل و منطق و روي آوردن به جهاني افسانه‌اي و رويا مانند دريافته‌اند.
«داستان» در تبعيت از منطق زدگي بشر جديد و غلبه‌اي كه سيانتيسم بر فرهنگ متعارف پيدا كرده است، از «قصه» به مفهومي كه در نزد گذشتگان ما داشته، تمايزي آشكار يافته است. معناي «عليت» به مفهوم «سببيت» تنزل يافته و به تبع آن، داستانها از موجودات افسانه‌اي و وقايعي كه با عقل استدلالي جديد توجيه پذير نيستند، خالي شده‌اند. به اعتقاد من، قصه‌هاي گذشتگان از داستانهاي جديد كه متناسب با راسيوناليسم حاكم بر فرهنگ متعارف صورتي منطق‌زده يافته‌اند، «به نفس الامر واقعيت» نزديكتر بوده‌اند. در سواوزالا (4) محكوم به مرگ است و ديگر كسي از آن منظر به عالم نمي‌نگرد، حال آنكه طبيعت، در حقيقت، همان است كه او مي‌ديده است. پريان، مظاهر حيات اسرار‌آميز طبيعت هستند كه چشم عقل حسابگر از تماشاي آ»ان محروم است اما قصه‌هاي گذشتگان منشا گرفته از روحي هستند كه با اين حريم، انس دارد.
عقل جديد، «عالم راز» را انكار مي‌كند، حال آنكه قصه‌هاي گذشتگان از اين عالم سرچشمه مي‌گرفته است.
اين هست كه عالم فيلمهاي هيچكاك را نمي‌توان عالم راز خواند اما در عين حال منطق جديد (5) و راسيونال داستانسرايي نيز بر آن سيطره ندارد. شيوه قصه‌پردازي او كاملا با قصه‌هاي قديم تطبيق دارد. كاش مي‌شد كه در اينجا لااقل يكي از فيلمهاي او را از اين بسيار با صداقت و مهربان در قصر اسرار‌اميز «مندرلي» مسيطر روح پليد ربكا استف موضوعي است كه به هيچكاك امكان مي‌دهد تا همان «حضور ماورايي و رازآميز» را كه در غالب فيلمهايش وجود داردف ايجاد كند. خانم «دانورس» كدبانوي قصر «مندرلي» زن پليدي است كه از خاطرات ربكا در اين قصر حفاظت مي‌كند.
داستان فيلم كه از زماني به همين نام نوشته «دافنه دوموريه» گرفته شده است، صورت تازه‌اي از افسانه‌هايي قديمي همچون «سيندر‌لا و يا زيباي خفته» است. فضاي رازآميز اين فيلم آن همه قدرتمند و مسحوركننده از كار درآمده است كه آن را بايد از اين لحاظ يكي از بهترين آثار هيچكاك به شمار آورد. خود هيچكاك در مصاحبه با «تروفو» به يك خلل منطقي در فيلم اشاره مي‌كند كه شاهد مثالي است براي مدعاي من. او مي گويد: «... البته داستان خلل بزرگي داشت كه از نظر رفقاي استدلالي ما دور ماند. همان شب كه قايق حامل جسد ربكا پيدا مي‌شود اتفاق نسبتا بعيدي به طور مقارن رخ مي‌دهد: شبي كه فكر مي‌كنند ربكا غرق شده جسد زن ديگري دو ميل پائين‌تر در ساحل كشف مي‌شود به طوري كه قهرمان داستان موفق مي‌شود اين جسد را به عنوان زن خود شناسايي كند. اما چرا موقعي كه جسد زن ناشناس كشف شد تحقيقي صورت نگرفت؟!»(2)
سوسپانس، ترس و دلهره، براي هيچكاك وسيله‌ها و يا بهانه‌هايي بيش نيستند كه بها و امكان مي‌دهند تماشاگر را از سطح واقعيت عبور دهد و او را به يك تجربه روحي در فضايي ماورايي دعوت كند.
درباره قصه، گفتگويي شگفت‌انگيز بين «هيچكاك و تروفو» وجود دارد كه مي‌تواند به اين بحث كمك كند:
هيچكاك: ... حالا كه بحث به اينجا رسيده مي‌خواهم سوالي را از شما بكنم. چرا استفاده از داستان و گره‌هاي داستاني، كهنه و قديمي به حساب مي‌آيد؟ گويا در فيلمهاي اخير فرانسوي ديگر از گره‌هاي داستاني استفاده نمي‌شود؟
تروفو: اين قضيه صورت مرتب ندارد. صرفا گرايشي است نمودار تحول فكر و سليقه عامه مردم. تاثير تلويزيون. استفاده هرچه بيشتر از فيلمهاي مستند و مواد خبري روزنامه‌اي در فيلمهاي داستاني. تمام اين عوامل بر گرايش جاري نسبت به قصه اثر مي‌گذارد. مردم ظاهرا به تدريج از قصه دور مي‌شوند و اشكال قديمي قصه‌گويي را مسخره مي‌كنند. هيچكاك: پس به عبارت ديگر، ميل به دور شدن از گره‌هاي داستاني ناشي از پيشرفت وسايل ارتباط جمعي است؟ بله ممكن است. من خودم هم چنين احساسي را دارم و اين روزها ترجيح مي‌دهم فيلم‌هايم را گرد يك وضعيت بنا كنم تا گره‌اي در داستان.»(2)
من از اين سخن بوي تسليم شدن در برابر واقعيت را استشمام مي‌كنم. در اينجا هيچكاك به چيزي اعتراف مي‌كند كه بعدها در فيلم جنون ظاهر شده است. جنون، علي الظاهر همه نشانه‌هاي يك فيلم هيچكاكي را داراست: جنايت، بيماري رواني، سوسپانس، ترس، طنز و شوخ‌طبعي انگليسي، ميزانسن بسيار استادانه... و اما از جوهر اصلي آثار هيچكاك در آن نشاني نيست، مگر در بعضي سكانس‌ها. فيلم جنون متاثر از رئاليسم و منطق زدگي رايج، از هويت واحدي كه در آثار هيچكاك وجود دارد، فاصله گرفته است. يكي از مهمترين تمايزاتي كه به فيلمها هويت بخشيده نوع داستانها و شيوه خاص قصه‌پردازي هيچكاك است.
در فيلم طلسم‌شده «دكتر ادواردز» كه قرار است جانشين رئيس يك آسايشگاه رواني شود، فردي است مبتلا به بيماري رواني كه نام دكتر ادواردز را برخود گذشته است. دكتر «مرچيسون» رئيس سابق اين آسايشگاه كه قرار است جايش را به تازه وارد بسپارد، قاتل دكتر ادواردز است؛ او به اين علت دست به قتل زده كه نمي‌خواسته است مقامش را از كف بدهد و كنستانس كه يك زن روانشناس است و از همان آغاز دل به دكتر ادواردز قلابي بسته، معماي اين داستان عجيب و غريب را مي‌گشايد. وقتي شاخ و برگهايي كه اين داستان را پيچيده و باورپذير كرده‌اند، حذف كنيم و قصه اوليه آن را به دست بياوريم، با كمال تعجب خواهيم ديد كه اين داستان بيشتر از آن كودكانه است كه بتواند در صورت يك فيلم تفصيل يابد. بسياري از مهمترين فيلمهاي هيچكاك قصه‌هايي همين قدر كودكانه دارند. بيگانگان در ترن، اعتراف مي‌كنم، حرف‌ام را نشانه مرگ بگير. سرگيجه، شمال از شمال غربي، مارني و ... كم و بيش قصه‌هايي كودكانه دارند كه براي بزرگترها نقل مي‌شوند. هيچكاك، عامدانه داستانهايي چنين را بر ميگزيند.
همه انسانها كودكي خود را چون گنجينه‌اي گرانبها در درون، حفظ مي‌كنند مگر آنها كه تا آنجا از فطرت نخستين خويش فاصله مي‌گيرند كه كودك درونشان مي‌ميرد. تنها اينان هستند كه كودكان را دوست ندارند. عشق ما به كودكان، در واقع عشق به كودكي - طفوليت - است. اگر انسان تاريخ نداشت، متولد نمي‌شد و نمي‌مرد، «قصه» هم نداشت. قصه‌ها صورتهايي مثالي از حيات انساني هستند و جاذبه قصه نيز، به همين معنا باز مي‌گردد. كودكان، از آنجا كه هنوز گرفتار عالم عادات و اعتبارات نشده‌اند و به قولي «جديد العهد نسبت به ملكوت» هستند مجذوب قصه‌ها مي‌شوند و در آنها به صورتي حضوري و دل آگاهانه، حيات انساني و رابطه‌اش را با غيبت و ملكوت .... باز مي‌يابند. كودكان رشد مي‌كنند و رفته رفته مستغرق در روابط اعتباري و قراردادهاي جوامع متمدن مي‌شوند و همزمان وظايفي را نيز برعهده مي‌گيرند. تمدن، بزرگترين موهبتي را از انسان باز مي‌ستاند، «حضور» است. دوران كودكي، همه در حضور مي‌گذرد، اما انسان، هر چه از كودكي خويش فاصله مي‌گيرد، بيشتر و بيشتر «اوقات حضور و تذكر» را از خود دريغ مي‌كند.
در جوامع متمدن، كودكان، فرصتي بسيار تنگ براي «كودكي كردن» دارند و خيلي زود بزرگ مي‌شوند. با اينهمه هيچكاك، كودكي خود را حفظ كرده است و از همين روي، بر داستانهايش، منطق قصه‌هاي گذشتگان حاكم است و تقابل او با استدلاليان نيز بيشتر به همين مسئله باز مي‌گردد. مسلمان كودكان نيستند كه مخاطب آثار هيچكاك قرار مي‌گيرند اما اين هست كه او در فيلمهايش با آن ضمير نهفته در درون آدمها كه هنوز كودك مانده است، مخاطب دارد.
فيلم بايد از اين قدرت برخوردار باشد كه فضاي تازه‌اي خلق كند و اين فضا، خواه ناخواه فضايي متفاوت از واقعت است كه به باور تماشاگر، نزديك مي‌شود. استادي فيلمساز در اين «باوراندن» است، در خلق يك فضاي باور پذير هر چند كاملا دور از واقعيت، در افسانه‌هاي بسياري مي‌يابيم كه كسي پا به درون يك تابلوي نقاشي مي‌گذارد، اين افسانه‌ها درباره سينماست. سنيما همان فضاي جادويي است كه در درون تابلوهاي نقاشي وجود دارد. اگر كسي بتواند پا به درون تابلوهاي نقاشي سالوادور دالي بگذارد با صحنه‌اي از آن نوع كه در فيلم طلسم شده ديده‌آيم رو به رو خواهد شد. فضايي كه در فيلم وجود دارد اگر چه با استفاده از ابزاري فيزيكي خلق مي‌شود ماهيتا امري ترانس فيزيكي است. تو گويي كه اين فضا روحي است كه در جسم فيلم دميده مي‌شود و به آن جان و زندگي مي‌بخشد يعني كه اين فضا، چه در فيلمي رئاليستي وجود پيدا كند و چه در فيلم‌هايي سورئاليستي و يا سمبليك، امري است ماورايي از سنخ روح. اما به هر تقدير اين فضاي متمايز از واقعيت كه در سينما وجود پيدا مي‌كند، بايد كه واقعي به نظر آيد و باورپذير، تا تماشاگر، امكان حضور در فضاي فيلم را پيدا كند. تصنع، سختترين مانع و حجابي است كه ميان تماشاگر و باور او حايل مي‌شود. تصنع بيماري مرگ آور فيلم‌سينمايي است. داستان فيلم لزوما نبايد با عقل و منطق متعارف مطابقت داشته باشد؛ هر موجود و يا هر واقعه‌اي كه تخيل بشري بتواند به آن دست يابد و امكان تجسم داشته باشد مي‌تواند به عالم سينما ورود پيدا كند.
قصه‌هاي هيچكاكي، با داستانهاي متعارف سينمايي تفاوتي بسيار دارند و البته نه آنچنان است كه ظهور اين تفاوت فقط به فيلمهاي هيچكاك منحصر باشد. فيلمسازان بسياري هر چند نه با قدرت هيچكاك قالبيت سينما را براي عدول از حدود متعارف عقل و منطق و روي آوردن به جهاني افسانه‌اي و رويا مانند دريافته‌اند.
داستان در تبعيت از منطق‌زدگي بشر جديد و غلبه‌اي كه سيانتيسم بر فرهنگ متعارف پيدا كرده است، از قصه به مفهومي كه در نزد گذشتگاه ما داشته تمايزي آشكار يافته است. معناي عليت به مفهوم سببيت تزل يافته و به تبع آن، داستانها از موجودات افسانه‌اي و وقايعي كه با عقل استدلالي جديد توجيه‌پذير نيستند، خالي شده‌اند. به اعتقاد من قصه‌هاي گذشتگان از داستانهاي جديد كه متناسب با راسيوناليسم حاكم بر فرهنگ متعارف صورتي منطق زده يافته‌اند، به نفص‌الامر واقعيت نزديكتر بوده‌اند. درسواوزالا محكوم به مرگ است و ديگر كسي از آن منظر به عالم نمي‌نگرد، حال آنكه طبيعت، در حقيقت همان است كه او مي‌ديده است. پريان، مظاهر حيات اسرار آميز طبيعت است كه او مي‌ديده است. پريان مظاهر حيات اسرار آميز طبيعت هستند كه چشم عقل حسابگر از تماشاي آنان محروم است اما قصه‌هاي گذشتگان منشا گرفته از روحي هستند كه با اين حريم انس دارد عقل جديد، عالم راز را انكار مي‌كند، جال آنكه قصه‌هاي گذشتگان از آن عالم سرچشمه مي‌گرفته است.
اين هست كه عالم فيلمهاي هيچكاك را نمي‌ـوان عالم راز خواند، اما در عين حال منطق جديد و راسيونال داستانسرايي نيز بر آن سيطره ندارد. شيوه قصه‌پردازي او كاملا با قصه‌هاي قديم تطبيق دارد كاش مي‌شد كه در اينجا لاقال يكي از فيلمهاي او را از اين لحاظ بررسي كرد :« يكي بود يك نبود. دختر زيبايي بود به نام مارني كه عادت داشت دزدي كند. از اين شهر به آن شهر سفر مي‌كرد، تغيير قيافه مي‌داد و دزدي مي‌كرد...» فلم مارني دقيقا با چنين لحني آغاز مي‌شود و با همين لحن ادامه پيدا مي‌كند:« اين دختر فقير ناگزير با آن شاهزاده زيبا و ثروتمند ازدواج كرد تا راز او را برملا نكند، اما او خوشبخت نبود. در گذشته او رازي وجود داشت كه هميشه عذابش مي‌داد و اجازه نمي‌داد كه او خوشبخت باشد.» فيلم از آغاز تا پايان؛ فضايي رازآميز و غير واقعي دارد، مالامال از وقايعي كه بيرون از فيلم ، باورپذير نيستند؛ در عين آنكه باز هم بايد گفت كه اين داستانها به نفس الامر واقعيت نزديكترند اگرچه با چهره روزمره زندگي بشر تطبيق ندارند.
چه بسيار شده است كه چون نام فرد غايبي در ميان مي‌آيد ناگهان خود او در را باز مي‌كند و وارد مي‌شود! فرهنگ متعارف ما را باز مي‌دارد از آنكه اين دو وقاقعه را به يكديگر مربوط كنيم و رازي را در پس آن بجوييم. اما راستش مگر اين نيست كه آنچه ما زندگي نام نهاده‌ايم مجموعه‌اي است از چنين تصادفها و تقارنهايي كه با دقت تمام -آري با دقت و نظمي تمام و كمال - درهم پيچيده شده‌اند؟ يعني اگر حيات ما اين اندازه بر حوادث و وقايعي مبتني است كه تصادفا روي نشان مي‌دهند، پس هيچ چيز، تصادفي نيست. جهان قصه‌هاي قديمي نيز ، جهان صدفه نيست اگر چه علي الظاهر همه وقايع، تصادفا به گونه‌اي با هم تقارن و توافق مي‌يابند كه مثلا حقانيت بيگناهي درست پاي دار به اثبات مي‌رسد و يا جواني زشت و كچل و بي‌دست و پا، داماد حاكم مي‌شود. لحن قصه‌هاي هيچكاك نه فقط از اين لحاظ بلكه از لحاظ اخلاقي نيز به قصه‌هاي گذشتگان شباهت دارد. خوبها و بدها از همان آغاز، خوب و بد نيستند. در آغاز همه با هم در جهاني ماوراي خير و شر زندگي مي‌كنند؛ اما در مسير وقايعي كه روي مي‌دهند و يا حادثه‌اي كه ناگهان، نظم متعارف زندگيها را درهم مي‌ريزد بناگزير جايگاه واقعي خود را باز مي‌يابند.
اراده‌اي پنهان، با دقت كاراكترهايي را كه خود برگزيده است زير نظر دارد و سرنوشت آنها را با انصاف كامل رقم مي‌زند. تماشاگر فيلم سرگيجه هرگز انتظار نمي‌برد كه پايان فيلم آنگونه باشد. اگر چه بعدها كه درباره فيلم مي‌انديشد درمي‌يابد كه صحيح‌ترين و عادلانه‌ترين راه براي پايان بردن فيلم، همين است كه هيچكاك انتخاب كرده است. او با عدالت در ميان شخصيتهايش داوري مي‌كند و بايد گفت كه هيچ گناهي را بي‌جزا باقي نمي‌گذارد، مادلن را در اوج خوشبختي به جرم شركت در قتل همسر الستر از بالاي برج كليسا به زير مي‌اندازد و كين، وكيل مدافع خانم پارادين را به جرم عدم وفاداري به همسر زيبا و مهربانش عقوبت مي‌كند و فيلم در حالي به پايان مي‌رسد كه او شكست خورده و ماجراي دلبستگي‌اش به موكل گناهكارش فاش شده است. بنابراين، پرونده پارادين در واقع محاكمه كين - گريگوري پك - است. سكانس آخر فيلم بيگانگان در ترن عرصه‌اي است كه براي تميز گناهكار از بيگناه و در عين حال پالايش گاي از گناهي كه به آن رضايت داده، ترتيب يافته است؛ درست همچون سكانس پاياني فيلم اعتراف مي‌كنم. امكان ذكر همه شواهد مثال وجود ندارد و من حتي زحمت اينكه بهترين نمونه‌ها را نيز برگزينم به خود نداده‌ام . يك بررسي تطبيقي از اين لحاظ در ميان پنجاه و چند فيلمي كه او در طول زندگي‌اش ساخته موضوعي براي يك مقاله مستقل است ؛ تنها در آن صورت است كه مي‌توان متناسب‌ترين نمونه‌ها را برگزيد.
كاراكترها ،آزاد نيستند. اين واقعيت در تمامي فيلمنامه‌ها وجود دارد اما هيچكاك با آگاهي كامل بر اينكه سرنوشت كاراكترها به دست اوست و جايگاه فيلمساز ، در اين امر به صورتي كاملا مقيد و محدود، همان جايگاه «خالق» است، تقدير شخصيتهايش را به دست مي‌گيرد و با انصاف تمام به داوري آنها مي‌نشيند... و همان طور كه گفتم اگر چه عالم درون فيلمهايش شبيه به جهان واقعي نيست اما سرنوشت كاراكترهايش با سنتهاي تغيير ناپذيري كه در عالم، جاري است مطابقت دارد. وقتي تماشگر در عالم درون فيلم پا بگذارد،با كاركترها انس مي‌گيرد و به سرنوشت آنها علاقه‌مند مي‌شود اما بعد از پايان گرفتن هر يك از فيلمهاي هيچكاك ، تماشاگر هرگز چنين احساس نمي‌كند كه بر هيچ يك از شخصيتها ظلمي رفته است. تماشاگران حتي اگر خود گناهكار باشند اما فطرتا به عدالت و انصاف، عشق مي‌ورزند و هيچكاك براي اين ميل فطري اعتبار بسياري قائل است؛ و عجيب اينجاست كه اگرچه قهرمانها يكي دو نفر بيشتر نيستند، اما داستان فيلمها به گونه‌اي پايان مي‌يابد كه همه كاراكترهاي اصلي و فرعي داستان به سرانجامي منصفانه مي‌رسند. در فيلم ربكا اگر چه سير داستان تا آنجا پيش مي‌رود كه تماشاگر «ماكس دووينتر» ، همسر ربكا را ناگزير از افشاي راز مي‌بيند رازي كه او را در مظان اتهام قتل، قرار خواهد داد، اما بالاخره، بيماري لاعلاج ربكا، مرگ او را خودكشي جلوه مي‌دهد و ماكس دووينتر را خلاص مي‌كند. تماشاگر هرگز مايل نيست كه اين راز، افشا شود و عدالت نيز چنين اقتضا ندارد. خانم دانورس كه روح پليد ربكا را در وجود خود زنده نگهداشته است، كاخ مندرلي را به آتش مي‌كشد، همه آثار باقي مانده از ربكا مي‌سوزد و خود او نيز طعمه آتش مي‌شود. در فيلم سايه يك شك نيز راز دائي چارلي در نزد خواهرزاده او، هيچكاك و تماشاگر محفوظ مي‌ماند و افشا نمي‌شود؛ و حتي در پايان فيلم صداي كشيشي را مي‌شنويم كه دائي چارلي را همچون انساني فوق‌العاده مي‌ستايد. دائي چارلي از سر خباثت نيست كه جنايت مي‌كند، او مي‌پندارد كه عدالت را در حق بيوه‌هاي شاد الكي خوش پولدار ، اجرا مي‌كند. با اينهمه او براي جلوگيري از افشاي رازش تا پاي قتل خواهرزاده مهربان خويش نيز پيش مي‌رود. در پايان فيلم او زير چرخهاي قطار مي‌افتد اما خواهرزاده‌اش با پنهان كردن راز جنايات او در سينه‌اش ، شخصيت اخلاقي خويش را كامل مي‌كند و به خواست تقدير نيز جواب مي‌گويد.
قدرتمندترين و درعين حال مخفي‌ترين صورت حضور ماورايي در آثار هيچكاك همين است: سيطره تراژيك يك اراده برتر و عادل بر سرنوشت انسانها؛ در عين آنكه استاد هيچكاك سينما را نه با صحنه تئاتر اشتباه مي‌گيرد و نه با رمان. او فيلسمازي را از دوران صامت آغاز كرده و سينما، بخش اعظم تاريخ خويش را در فيلمهاي او زيسته است. او مي‌داند كه سينما، روياي بيداري مردمان اين عصر است و خوب مي‌داند كه مردم بيش از هر چيز به اين خصوصيت سينما عشق مي‌ورزند كه مي‌تواند آنها را شگفت‌زده كند و عالم حضورشان را تا وسعت همه اوهام و تخيلات ممكن بشر، گسترش دهد. سينما به مردمان اين امكان محسور كننده را مي‌بخشد كه پا به درون عالم روياها و اوهام بگذارند و در تابلوهاي نقاشي زندگي كنند. او از آغاز پيدايي سينما در اين عالم، حضور داشته است و ميزان قابليت اين مديوم را براي پذيرش معاني خوب مي‌شناسد.
حضور اين روح ماورايي را در ميزانسن‌هاي بسيار استادانه هيچكاك و در رابطه او با اشياء پنجره‌ها و سايه‌ها، و نگاه او به شهر، خانه‌ها و خيابانها و انسانهايي كه در آنها مي‌زيند، مي‌توان يافت. قصد ورود در اين نحو نقدهاي تفصيلي را ندارم ؛ مي خواستم بگويم كه تنها در فيلم پرندگان نيست كه هجوم بي‌دليل پرندگان، با شيوهاي بسيار تذكرآميز، تماشاگر را متوجه قدرتهايي ماورايي مي‌كند كه آرامش كاذب جوامع انساني را درهم مي‌ريزند. علت هجومم پرندگان در فيلم ، بيان نمي‌شود و بنابراين تماشاگر با واقعه ناشناخته‌اي شبيه به بلاهاي آسماني، مواجه است. او نمي‌تواند خود را كنار بكشد و از سهيم شدن در فضاي فيلم خودداري مي‌كند و بناچار به قصه فيلم پيوند مي‌خورد و همراه با كاراكترهاي فيلم در صورتي از يك سلوك نفساني يا تجربه روحي، پالايش مي‌يابد. هجوم بي‌دليل پرندگان، دخالت اسرار آميز قدرتهاي ماورايي است در زندگي زمينيان. آنها همه چيز را در هم مي‌ريزند. پرندگان كوچك بي‌آزار، ناگهان خونخوار و گوشتخوار مي‌شوند و چشمهاي قربانيان خويش را از حدقه بيرون مي‌اورند. مردم شهر اين واقعه بسيار ترسناك را با ورود ملاني دانيلز ( تي پي هدرن) به شهر، مربوط مي‌دانند و هيچكاك نيز اين موضوع را انكار نمي‌كند. نخستين كسي نيز كه مورد حمله پرندگان واقع مي‌شود هم او است.
شايد هيچكاك بي‌آنكه بر اين معنا تصريح ورزد و يا آن را بروشني بيان كند، معتقد است كه زندگي ظاهرا آرام ما، هميشه از سويي كه انتظار نمي‌بريم مورد تهديد است و حتي موجودات معصوم و زيبايي چون پرندگان مي‌توانند به خونخواران شروري كه نظام اعتباري زندگي ما را، تمدن را، در هم مي‌ريزند، تبديل شوند... شايد چنين باشد اما اين همه آنچه بايد گفته شود نيست. هيچكاك، استاد خلق فضاهاي ماورايي است؛ او در شيوه فيلمسازي كاملا بر تشخيص غريزي و فطري خويش، متكي است و در اغلب فيلمهايش اين حضور احساس مي‌شود. آنچه از هيچكاك در افواه مي‌شنويم با حقيقت وجود او بسيار متفاوت است، چنانچه درباره همه انسانهاي بزرگ چنين است. ارتباط لازمي كه بين تماشاگر و فيلمهاي هيچكاك برقرار مي‌شود، متعلق به سينماست؛ اين هيچكاك نيست كه چنين رابطه‌اي را لازم مي‌يابد بلكه اين سينماست كه در چنين نسبتي با ما تماشاگر عام ، وجود پيدا كرده است. اين ارتباط باعث مي‌شود كه تماشاگر سهيم در فضاي فيلم، همراه با سير داستاني اغلب آثار هيچكاك به نوعي از «پالايش رواني و يا روحي» دست يابد. اين پالايش روحي نه به معناي تزكيه مذهبي است و نه «كاتارسيس ارسطويي» اگر چه مي‌تواند كم و بيش هر دو مفهوم را در خود داشته باشد. تزكيه اخلاقي به معنايي كه ما در فرهنگ تشيع در نظر داريم، تنها متعلق به همين فرهنگ است و افقي كه هيچكاك در پيش چشم دارد، چيزي قريب به اين مضمون است كه در يك كنفرانس مطبوعاتي در سال 1947 ابراز كرده است:« تمدن چنان محافظت كننده شده كه ما ديگر نمي‌توانيم رعشه‌هاي خود را به طور غريزي حاصل كنيم. تنها راه برطرف كردن كرختي و احياي توازن اخلاقي ما اين است كه با استفاده از وسايل مصنوعي، شوك ايجاد كنيم. به نظر من بهترين شيوه حصول اين امر، سينماست.» مراد هيچكاك از اين جمله كه «... ما ديگر نمي‌توانيم رعشه‌هاي خود را به طور غريزي حاصل كنيم.» اين است كه تمدن امروز فرصت «ترسيدن » به طور طبيعي را از ما دريغ داشته است حال آنكه ما همچنان به اين «ترس» نيازمند هستيم. چگونه ممكن است كه ما محتاج ترسيدن باشيم؟ جواب اين سوال را مي‌توان حتي از احكام سخيف روانشناسي متعارف، پيدا كرد اما درست‌تر آن است كه ما اين سخت را با آنچه ارسطو در باب «ترس و شفقت و تراژدي» مي‌گويد قياس كنيم. آثار هيچكاك تراژدي به مفهومي كه ارسطو به كار برده، نيستند، اگر چه نبايد چنين نسبت و شباهتي را يكسره انكار كرد. لازمه عصري چنين كه ما در آن زندگي مي‌كنيم، همين صورتهاي متنزل تراژدي است كه در آثار هيچكاك مي‌بينيم. در نظر ارسطو تراژدي است كه در آثار هيچكاك مي‌بينيم. در نظر ارسطو تراژدي محاكات اعمال و افعالي عظيم و شگفت‌آور است كه ترس و شفقت را بر مي‌انگيزند و انسان براي پالايش روان خويش نسبت به اين انفعالان نفساني به تراژدي نيازمند است. قبله عالم جديد نيز دولت شهرهاي يونان و روم باستان است و بشر جديد هم، شباهتي شگفت‌آور به شهروندان اين دموكراسي‌هاي باستاني دارد. يك بار ديگر، همان حقيقت است كه در صورتي متناسب خويش، تحقق پيدا كرده است. بنابراين نياز به تراژدي براي بشر جديد نيازي اصيل است. او نيازمند «ترس و شفقت» است نه به آن علت كه تمدن تكنولوژيك اين هر دو را از آنها دريغ كرده است بلكه چون انفعالاتي نفساني و رواني بشر جديد صورتي بيمارگونه يافته‌اند و از سلامت و حقيقت و اعتدال، سخت به دور افتاده‌اند. تراژدي محاكاتي از اعمال بزرگ و زندگيهاي شگفت‌انگيز است، متضمن تحول و تذكر به قصد پالايش انفعالات نفساني كه در ترس و شفقت جمع آمده‌اند. اگر چه آثار هيچكاك، بسياري از صفاتي را كه براي تراژدي مي‌شمارند، در خود جمع آورده‌اند اما بدون شك تراژدي ، به مفهوم مطلق لفظ نيستند. آثار هيچكاك ما را مي‌ترسانند و در عين حال شفقت ما را نسبت به قهرمانان خويش برمي‌انگيزند. هيچكاك، ما را مي‌ترساند، اما همان طور كه شايسته تراژدي است اين ترس را به هر بهانه‌اي ايجاد نمي‌كند، طرح اصلي فيلم است كه اين «وحشت» را ايجاد مي‌كند، نه عناصري بيروني همچون يك قتل وحشيانه در برابر انظار تماشاگران. فردريك كاپلستون در تاريخ فلسفه يونان و روم مي‌نويسد كه «ارسطو روش قتل آگاممنون را كه پشت صحنه رخ مي‌داد مي‌پسنديد» و اين شيوهاي است كه هيچكاك نيز در سينما به آن عمل مي‌كند. در اغلب آثار هيچكاك قتل همواره بيرون از پرده سينما روي مي‌دهد و حتي جنازه مقتول نيز در منظر تماشاگران واقع نمي‌شود. اين شيوه، اگر چه نجابت هيچكاك و سلامت رواني او را نيز نشان مي‌دهد، يك سنت مربوط به تراژدي است كه وحشت حاصل از نمايش را زبايي و لطافت مي‌بخشد. تنها به اين طريق نيست كه هيچكاك، ترس را به يك «احساس زيبا» تبديل مي‌كند. نمايش جنايت و آدمكشي، روي صحنه و يا پرده، في نفسه در بطن خويش نوعي دعوت به جنايت را، نهفته دارد مگر آنكه جنايت، في نفسه، موضوعيت نداشته باشد؛ و هيچكاك،نه تنها قتل و جنايت را به نمايش نمي‌گذارد بلكه اصلا آن را چون امري كه فقط بهانه داستانپردازي است تلقي مي‌كند. اين ترس لطيف و زيبا،در يك پرداخت طنزآلود كه خاص هيچكاك است باز هم از صورتهاي عادي وحشت كه مثلا در فيلمهاي تخيلي علمي و يا جاسوسي مي‌توان ديد فاصله مي‌گيرد. ترس كافكايي، ترس گمگشته‌اي است كه ناگهان در سرزميني ناآشنا چشم به جهان گشوده است؛ سرزميني بيرحم، سرد و غير قابل درك. وحشت داستايفسكي ، وحتش ملازم با دهشتي است كه سرگرداني ميان خير و شر با خود دارد... اما هيچكاك ، ما را از آنچه در روانمان نهفته است مي‌ترساند، آميخته با طنز - حتي در فيلمي چون رواني - و پالايشگر. ترس از گناه همراه با ترحم نسبت به گناهكاران.
«تحول» از تم‌هاي مشترك غالب فيلمهاي هيچكاك است. تنها در فيلم پرندگان نيسته كه اين حقيقت وجود دارد. در بدنام، قضيه پارادين، طناب، بيگانگان در ترن، اعتراف مي‌كنم، مردي كه زياد مي‌دانست، سرگيجه ، مارني و ... نيز كم و بيش همين تم وجود دارد. مفهوم اين تحول را باز هم با آنچه كه ما از «تحول اخلاقي» مي‌فهميم نبايد اشتباه كرد. اين تحول را هم به معناي پالايش رواني به كار برده‌ام و هم به مفهوم «پريپتيا» كه تغيير ناگهاني و بيشتر مربوط به ساختار داستاني فيلمهاست. در طلسم شده تماشاگر ناگهان در مي‌يابد كه «دكتر ادواردز» يك بيمار رواني است كه خود را به جاي او گرفته است. در فيلم بدنام اين تحول «ليشيا» را از يك زن بي‌بند و بار به يك مامور مخفي مورد اعتماد و خادم وطن تبديل مي‌كند و در عين حال يك عشق پاك و رنجهايي كه مي‌برد، زمينه‌اي براي پالايش او فراهم مي‌اورند. در سايه يك شك دائي چارلي، در نظر خواهرزاده‌اش كه او هم چارلي نام دارد و ارتباط روحي خاصي نيز آن دو را به يكديگر پيوند مي‌دهد، از صورت يك دائي دوست داشتني و مهربان و خير به يك قاتل بيوه زنان تبديل مي‌شود. در فيلم طناب كه به ماهيت تراژدي بسيار نزديك شده است استادي كه آثار سوء تعليمات فلسفي خود را در دو تن از شاگردان جوانش مي‌بيند كه دست به جنايت زده‌اند و دوست مشتركشان را به قتل رسانده‌اند، ناگهان در آستانه يك تحول بزرگ قرار مي‌گيرد. در بيگانگان در ترن گاي كه در قتل همسر دست نداشته اما قلبا به آن رضايت داده است در جريان وقايعي رنجبار، تزكيه مي‌شود و در عين حال بيگناهي‌اش نيز به اثبات مي‌رسد.
در فيلم اعتراف مي‌كنم، خادم كليسا كه در يك سرقت، ناخواسته، كسي را به قتل رسانده است در مواجهه با وقايع بعدي به يك جنايتكار كامل تبديل مي‌شود اما همسر او كه تا انتهاي داستان همراهي‌اش مي كند، در پايان، عدالت را بر ميگزيند و تطهير مي‌شود. در سرگيجه، مادلن كه تماشاگر او را همسر الستر مي‌داند در يك چرخش ناگهاني به شريك قتل مبدل مي‌شود. در فيلم مارني اين پالايش به يك معالجه رواني نزديك مي‌شود. در پرندگان تنها ملاني دانيلز خودبين بي‌بند و بار نيست كه در كشاكش هجوم پرندگان، ناگزير مي‌شود به حقيقت وجود خويش كه روزمرگي و تعلقات ملازم با تمدن اجازه ظهور آن را نمي‌دهد نزديك شود. همه كاراكترهاي اصلي و فرعي فيلم، در چنگ سرنوشتي گرفتار آمده‌اند كه تو گويي روي ديگر سكه غفلت و بي‌خيالي آنهاست. در كشاكش اين بلا، همه ناگزير مي‌شوند كه پيله عادات را فرو بگذارند و به خودشان رجوع كنند. داستان فيلم بر اساس يك حضور ماورايي كه پرندگان را چون روحي واحد به حركت وامي‌دارد و بر سر مردمان شهر نازل مي‌كند طراحي شده است. در دوبله فارسي اين فيلم علت حادثه را به تشعشعات راديواكتيو يا چيزي شبيه به اين برمي‌گردانند اما درست آن است كه علتي براي اين حادثه ذكر نشود، همان طور كه در فيلم اصلي چنين است.
فيلم پرندگان - اگر ساختار نيمه طنز آلود آن را كنار بگذاريم - يك تراژدي است. اين تراژدي وقتي كامل مي‌شد كه هيچكاك، قهرمانان خويش را در ميانه باقي مي‌گذاشت تا بميرد و بعد در يك نماي هوايي، شهر را نشان مي‌داد كه خلوت و متروك مانده است.
اما فيلمهاي هيچكاك، اغلب با پاياني خوش به سرانجام مي‌رسند و اين امري ناگزير است، استاد هيچكاك براي مردم فيلم مي‌سازد نه براي منتقدان و نه حتي براي نويسنده‌اي چون من كه مي‌خواهد رد پاي تراژدي را در آثار او بيابد. هيچكاك مديوم خود را خوب مي‌شناسد و هرگز تلاش نمي‌كند كه حرفهاي بزرگ بزند او نمي‌خواهد در سينماها را به روي مردم ببندد و در عين حال در غفلت و خوش خيالي را نيز بر آنها نمي‌گشايد: «همين اندازه از تذكر كافي است» آن هم در آغاز پيدايي سينما، هيچكاك، دوران سينماي صامت را نيز به ياد مي آورد. او مي‌داند كه سينما را، استقبال مردم، سينما كره است و آنها هم براي شنيدن موعظه به سينما نمي‌روند. بهترين مردمان وقتي تصميم مي‌گيرند كه تفريح كنند ديگر حوصله شنيدن پند و اندرز ندارند. و عوام‌الناس، سينما را چه بخواهيم و چه نخواهيم از همان آغاز تاريخ سينما به اين علت برگزيده‌اند كه آنان را شگفت‌زده مي‌كند چرا كه به آنان فرصت زندگي كردن در روياهايشان را مي‌بخشد. فيلمهاي پرگو، هر چند سراسر پند و اندرز باشند بيهوده‌اند مهم آن است كه سينما اين فرصت را در اختيار تماشاگر قرار دهد، فرصت سير در عوالمي ديگر و تجربه زندگي در قالبهاي ديگر را اين تجربه مي‌تواند سلوك در يك فضاي ماوراء الطبيعي و روحاني باشد مشروط به آنكه فيلم در ساختن چنين فضايي آنهمه موفق باشد كه تماشاگر با ميل و رغبت در آن سهيم شود.
بهترين خصوصيت فيلمهاي هيچكاك كه در عين حال مبين دنياي فردي او نيز هست، اين است كه آنها گويي روياهايي متعلق به سرزميني ماوراي خوبي و بدي هستند كه باز هم همچون روياها اگرچه واقعي نيستند اما صورتي عميقتر از واقعيت را به نمايش مي‌گذارند.
دنياي مصنوع هيچكاك، دنيايي نيست كه ما در اطراف خود مي‌يابيم، و حتي قاتلان، دزدان و جاسوسان، طبيعت جهان خويش را در فيلمهاي هيچكاك پيدا نمي‌كنند اگرچه علي الظاهر اين كارگردان بسيار عجيب، هواره در آثارش متوجه «حريم مصنوعي» است كه اينان در آن مي‌زيند.
«حريم ممنوع» سرزمين شيطان است، محصور در ميان رودخانه‌اي از خون كه براي ورود به آن بايد آگاهانه و در پي اغراضي پليد، حرمت خون را انكار كرد. خالق عالم، حتي اجازه ريختن خون حيوانات را مگر به بهاي آزمايشي عظيم به انسان عطا نكرد و چه رسد به انسان .. كه قتل يك تن را با قتل همه نفوس عالم برابر گرفت. عالم جنايتكاران، عالمي است كه جز به بهاي انكار حرمت خون، نمي‌توان به آن پا نهاد و اين جهان، براي قريب به اتفاق مردمان كه در دنياي متعارف خوبي و بدي، زندگي مي‌كنند. ناآشنا و سخت راز آميز و هراس‌انگيز است. ساكنان حريم ممنوع، سرسپردگان شياطينند اما ساكنان جهان هيچكاك، چنين نيستند. دزدان زيباروي و بسيار خوپ شو، در سرزميني دست به دزدي مي‌زنند كه خوبي و بدي وجود ندارد. قاتلهاي دوست داشتني اين دنيا، همچون بيماران رواني و يا فرشتگان مرگ كه خود را عامل تقدير و مامور مي‌بينند قتل را زشت نمي‌يابند ... و چنين عالمي، هرگز به حريم ممنوع شباهتي ندارد. در جهان بيماران رواني، قتل و دزدي، بيماري است و بيمار بر آنچه مي‌كند خودآگاه نيست. در اين جهان ضمير ناخودآگاه بروجود سيطره يافته و بنابراين، جنايت مفهوم اخلاقي خويش را گم كرده است. پس عالم بيماران رواني، حريم ممنوع نيست اگرچه عالمي است ماوراي خوبي و بدي و هيچگاك درست به همين علت در بسياري از فيلمهاي خويش به آن توجه مي‌يابد. در عين حال، دنياي هيچكاك، دنيايي نيست كه در آن جرم و جنايت، علتي ژنتيك داشته باشد. مراد او آن نيست كه اخلاق را انكار كند و مفهوم «گناه» را به «جرم» مبدل سازد، اگرچه درس اخلاق را هم نمي‌دهد. مجرم، در آثار هيچكاك، عقربي نيست كه در محاصره آتش افتاده باشد و ناگزير از گزيدن خويش، و بنابراين او به شر فطري و يا موروثي اعتقادي ندارد و همين طور به موجبيت اجتماع، خانواده و يا هر علت بيروني ديگري كه مسئوليت انسان را نسبت به اعمال خويش نفي كند. شايد از آنجا كه او علاقمند به «روانشناسي اعماق» است بعضي‌ها بخواهند چنين نتيجه بگيرند كه هيچكاك گناه را پديداري ناشي از روان نژندي مي‌شمارد، اما چنين نيست. شايد در فيلم‌هايي چون رواني، مارني، طلسم شده و .... بتوان نشانه‌اي دال بر اين اعتقاد پيدا كرد اما در ميان آثار او، تعداد فيلم‌هايي كه چنين نشانه‌اي در آنها وجود ندارد، بمراتب بيشتر است. در غالب آثار او قتلها ريشه‌اي رواني ندارند و بايد گفت كه اصلا جز در دو سه فيلم او عنايتي به «فلسفه جنايت و جرم» ندارد. در سايه يك شك، دائي چارلي منطقي خاص براي قتل بيوه‌زنهاي شاد دارد. در پروند پارادين، خانم پارادين همسر ثروتمندش را با انگيزه‌هايي شيطاني به قتل مي‌رساند. در طناب قاتلان انگيزه‌اي فلسفي دارند و همچون «راسكلنيكوف» براي خود حق كشتن قائل هستند. حتي در فيلم بيگانگان در ترن قاتل بيشاز آنكه بيمار رواني باشد، جراتي نيهيليستي براي تجربه اعمال ممنوع دارد و همين است كه كار او را به قتل مي‌كشاند. در اعتراف مي‌كنم، قتل در جريان يك سرقت اتفاق مي‌افتد اما اين جنايت ناخواسته بعدها در كوره عدم ندامت قاتل و كوشش عامدانه او براي به دام انداختن پدر مايكل، پخته مي‌شود و به صورت يك عمل كاملا شيطاني در مي‌آيد. در پنجره رو به حياط آنچه محور داستان است، يك قتل نيست؛ توهمي است كه يك عكس خبري را نسبت به يكي از همسايگان روبه‌رويي‌اش مشكوك مي‌كند اگرچه معلوم نيست كه بالاخره قتلي رخ داده است يا نه جرم و جنايت در آثار هيچكاك همواره يك موضوعي فرعي است. آدمها همواره از ماجراها برجسته‌ترند و آن سان كه در عالم واقع وجود دارد، گويي همه چيز بنا شده تا انسانها، ماهيت خود را كشف كنند؛ و تماشگر نيز از زمره اين انسانهاست. او مدعي نيست كه تصوير روشنتري از زندگي ارائه مي‌دهد و يا روش درست زيستن را مي‌آموزد، اما بدون شك انسان قرن بيستمي به هيچكاك نيازمند است، چنان كه سينما نيز براي انكشاف ماهيت خويش به هيچكاك احتياج دارد.
در همه فيلمها ظاهرا «معمايي» وجود دارد كه رفته رفته و يا به يكباره گشوده مي‌شود. از لحاظ داستان و نه تكنيك فيلمسازي به بهانه همين «معماست» كه تماشگر به دنبال فيلم كشيده مي‌شود. مرادم از معما، «پازل» نيست، يك پرسش است كه تا به جواب نرسد دست از سر تماشاگر برنخواهدداشت. معماي آثار هيچكاك در روح شخصيتها نهفته است. آنچه تماشاگر را به دنبال خود مي‌كشاند هرگز اين سوال نيست كه «قاتل كيست؟» و يا «انگيزه قتل چه بوده است؟» در بيگانگان در ترن، اعتراف مي‌كنم، طناب و بسياري ديگر از فيلمها، قاتل از همان آغاز معين است، انگيزه قتل نيز در مارني هم از همان آغاز تماشاگر مي‌داند كه او دزد است و بنابراين دغدغه تماشاگر كشف يك هويت و يا يك انگيزه نيست. در فيلم‌هايي چون جنايت، پرونده پارادين، طلسم شده، سرگيجه و ... كه معماي جنايت در انتهاي فيلم گشوده مي‌شود نيز، «ماجرا» نيست كه تماشگر را به دنبال فيلم مي‌كشاند.
فيلمهاي هيچكاك عرصه‌اي است براي «آزمودن» آدمها، تماشاگر و حتي خود هيچكاك كه ظاهرا تنها تماشاگر واقعي، خود اوست. ظهور هيچكاك در صحنه‌اي از فيلمها، اگر چه صورت يك شوخي دارد اما برساتي براي همدردي با تماشاگر است. مي‌خواهد بگويد: «هيچ كس نمي‌تواند، تماشاگر بماند. من به اين بازي كه همه ما در آن سهيم هستيم بي‌اعتنا نيستيم». غايت هيچكاك، ايجاد سرگرمي و تفنن از طريق ترس و دلهره و تعليق، نيست، قتل و دردي و جاسويي براي او بهانه‌هايي هستند كه دروازه‌هاي عالم ديگري بر تماشاگران باز شود، و بايد تاكيد ورزيد: «برتماشاگران قرن بيستمي كه امواج تمدن صنعتي آنها را به حاشيه زندگي رانده است» اين كدام عالم است؟ و چرا هيچكاك هر چند بظاهر روي به اين حريم ممنوع مي‌آورد؟
زندگي بشر بر كره خاك، با يك تراژدي يعني قتل هابيل به دست برادرش قابيل آغاز مي‌شود. هابيل و قابيل كيستند و چرا حيات بشر اينگونه آغاز مي‌گيرد؟ بهشت كجاست، شيطان كيست و چرا زندگي بشر بر اين سياره كوچك بايد به مثابه يك مطرود، يك جدا افتاده، يك گناهكار پا بگيرد؟ بشر جديد عقل و دلي را كه براي درك و شهود اين معاني لازم است ندارد اما هر چه هست او نمي‌تواند سرنوشت خويش را از آن صورت ازلي و ابدي كه در داستان آفرينش آمده است جدا كند. تاويل دنياي جديدي را در عين حال در اسطوره‌هاي يوناني نيز مي‌توان يافت.
انسان چاره‌اي ندارد جز آنكه معناي زندگي را در مرگ بيابد و معناي وجود را در عدم. در جهاني كه ما چشم به آن گشوده‌ايم، هر چيزي در كنار ضد و يا اضداد خويش تعريف مي‌شود و انسان نيز از همين طريق به معرفت عقلي مي‌رسد. زندگي بشر با گناه نخستين آغاز مي‌شود تا تو به معنا بگيرد.
هيچكاك در مصابه با تروفو مي‌گويد: «هر قدر شخصيت منفي فيلم بهتر باشد، خود فيلم بهتر است» و بعد همين مضمون را به اين صورت بيان مي‌كند كه: «هر قدر شر قويتر باشد، فيلم بهتر است». هيچ يك از فيلمسازها نتوانسته‌اند از روي آوردن به «مبارزه خير و شر» به مثابه يكي از كهن‌ترين صورتهايي كه حيات بشر در آن تجلي كرده است، احتراز كنند. مقتضات خلقت بشر همين مبارزه است و بنابراين مفهوم سخن هيچكاك اين است كه هر چه شر در فيلم قويتر باشد، خيز و زيبايي جلوه بيشتري خواهد داشت، و اين حقيقتي است. هابيل به دست برادرش قابيل به قتل مي‌رسد و اين، آغاز مبارزه‌اي است كه از يك سو در درون قابيل شكل مي‌گيرد و از ديگر سو اختلافات ميان انسانها را بنيان مي‌نهد تا معناي «عدالت» تجلي كند.
طرح اجمالي اين مبارزه هميشگي اگرچه به نظر بسيار ساده مي‌رسد اما صورت تفصيلي آن تمام حيات بشر را در طول تاريخ در بر مي‌گيرد. يكي از اشتباهاتي كه ما ممكن است مرتكب شويم اين است كه در فيلمها به جست و جوي اين طرح اجمالي برآييم، حال آنكه سينما ماهيتا عرصه اجمال نيست. بنابراين نبايد انتظار داشت كه هيچكاك قالب كاراكترهاي خويش را از كليشه‌هيا مكرر ادبيات اجمالي برگزيند. مرادم از ادبيات اجمالي، اساطير مكتوب، قصه‌هاي مذهبي و يا افسانه‌هاي سمبليك عاميانه است. مسلما داستان هابيل و قابيل را نمي‌توان به همان صورتي كه در داستان آفرينش، مكتوب است تصوير كرد. قصص سمبليك، صورتهاي نوعي و يا مطلق حيات بشر را عرضه مي‌كنند كه در واقعيت زندگي فاني تفصيل مي‌يابند. اين صورتهاي تفصيلي است كه بر پرده سينما متجلي مي‌شود.
استاد هيچكاك كاراكترهايش را به سياه سياه و سفيد سفيد تقسيم نمي‌كند او مي‌داند كه اين كار دروازه عالم سفيدها را براي هميشه بر شرورها خواهد بست و اين با طبيعت عالم وجود و فطرت انساني منافات دارد. سفيدها چگونه سفيد شده‌اند و سياهها چگونه سياه؟ بشر ماهيتا متحول است و اين تحول بسيار بيشتر از آن تقسيم‌بندي كليشه‌اي كه عالم را سياه و سفيد مي‌بيند مورد علاقه هيچكاك است. او فرصت تحول را از كاراكترهايش دريغ نمي‌كند و از آن مهمتر، اين فرصت را از تماشاگرش نيز مضايقه نمي‌دارد. او در مصاحبه با تروفو مي‌گويد: «.... نتيجه اينكه بدكارها سياه سياه و قهرمانها سفيد سفيد نيستند، آدمها خاكستري‌اند.» و بنابراين او در فيلمهايش وضعيت عادي زندگي كاراكترهايش را ناگهان به هم مي‌ريزد تا در اين جابه‌جا شدن آنها جايگاه واقعي خويش را پيدا كنند. نمي‌خواهم بر اين نكته اصرار ورزم اما در عين حال ناگفته نبايد گذاشت كه اين نگاه به زندگي، ماهيتا مذهبي است با صرف نظر از خصوصياتي كه اديان و مذاهب را از يكديگر متمايز مي‌سازد - يكي از اصلي‌ترين اركان حكمي همه مذاهب، همين است كه بشر موجودي ذاتا متحول است و اين امكان، از گناهكاران هرز دريغ نمي‌شود عادات و تعلقات اجازه نمي‌دهند كه افراد بشر وجود واقعي خود را پيدا كنند. انسان چنين است كه بايد خود را در گير و دار معضلات و بلايا بيابد و از اين لحاظ اگرچه فيلم پرندگان تشخص بيشتري دارد اما در ساير آثار هيچكاك نيز قاعده بر اين است كه ناگهان يك واقعه خاص، وضع عادي زندگيها را در هم مي‌ريزد تا در پايان فيلم يك بار ديگر زندگي، در صورتي تحول يافته نظم بگيرد در حالي كه قهرمانان - و حتي تماشاگر - واقعيت وجود خود را بازيافته‌اند. مثلا در فيلم بيگانگان در ترن با ورود برونو به زندگي گاي - قهرمان تنيس - كه مطلقا تصادفي اتفاق مي‌افتد، زندگي گاي در هم مي‌ريزد. همسرش به قتل مي‌رسد و او مورد طوء ظن واقع مي‌شود. اين درهم ريختگي تا پايان فيلم ادامه مي‌يابد. اراده‌اي مقتدر - كه همان فيلمساز است و در پس پرده وقايع را به صورتي شكل مي‌دهد كه عدالت، پيروز مي‌شود وقتي زندگي تا اين حد مبتني بر وقايعي است كه تصادفي به نظر مي‌آيد پس بايد گفت كه هيچ چيز تصادفي نيست.
عالم هيچكاك، همان حريم ممنوع نيست و سرزميني ماوراء خوبي و بدي هم نيست. چنين سرزميني وجود ندارد و درست به همين علت است كه باز هم همه فيلمهاي سينمايي صورتهاي متنوعي از همان طرح كلي آفرينش يعني مبارزه شر و خير هستند و در اين مبارزه باز هم اين خير است كه سرانجام پيروز مي‌شود.
بشر جديد در جست و جوي عالمي فراتر از خوبي و بدي است كه در آن از انديشه مرگ و روز داوري بياسايد. سينما قابليت بسيار دارد كه به چنين سرزميني بدل شود اما باز هم هر چه هست اين ذات انسان است كه نهايتا بر پرده ظاهر مي‌شود. انسان از ذات خويش كه ديگر نمي‌تواند بگريزد و ذات او اهل خوبي و بدي است.
در نظر اول شايد چنين انگاشته شود كه هيچكاك در جست و جوي سرزميني فراتر از خوبي و بدي است اما همان‌طور كه در آغاز اين مقاله گفتم با تامل بيشتر مي‌توان دريافت كه آنچه در آثار او جلوه‌گر شده صورتي عميقتر از واقعيت است. اگر دريابيم كه جهان امروز ما جهان شياطين بيگناه و معصوم، است شايد مفهوم اين سخنان روشنتر شود. در روزگار ما «گناه» كه مفهومي اخلاقي است مبدل به جرم شده كه مفهومي حقوقي است و بنابراين ديگر هيچ كس گناهكار نيست. حتي قتل از آن لحاظ مذموم است و بنابراين ديگر هيچ كس گناهكار نيست. حتي قتل از آن لحاظ مذموم است كه حق ديگران را براي زيستن انكار مي‌كند. تمدن تكنولوژيك چنين اقتضا دارد كه همه مفاهيم در حوزه آكادمي‌هاي علوم رسمي تعريف شود. امروز ديگر روزگار فلاسفه هم نيست. نخست فلاسفه بر اريكه انبياء تكيه زدند و امروز متدلوژيست‌ها همان اريكه را از كف فلاسفه بيرون آورده‌اند. علم تكنولوژيك، شريعت رسمي اين روزگار وانفسايي است كه آكادميسين‌ها بر جايگاه قديسين نشسته‌اند.
بشر جديد، شيطاني است كه در كمال معصوميت گناه مي‌كند و ديگران را نيز به گناه وا مي‌دارد... اما همان‌طور كه گذشت، او هر چه هست از ذات خويش كه نمي‌تواند بگريزد و ذات او اهل خير و شر است و به داوري نهايي اعتقاد دارد. مگر نه اينكه در ميان اين خوابهاي پريشان كاذبي كه بر پرده سينماها ظاهر مي‌شوند فيلمي چون GHOST پديد مي‌آيد كه بقاي جاويدان روح و بهشت و جهنم را تفصيل بخشيده است؟
و يا در اين ميان فيلمي چون «ترميناتور 2 »ساخته مي‌شود كه در آن مفهوم «زمان» از «زمان فاني» فاصله گرفته و به «زمان برزخي» يا به تعبير امروزيها «زمان كهكشاني» نزديك شده است؟
پس نبايد علت توجه هيچكاك به حريم ممنوع را در كودكي او جست‌وجو كنيم، در ترس كودكانه‌اش از پليس و زندان و تربيت مذهبي‌اش در يك مدرسه يسوعي، علي رغم آنكه اين تحليل‌ها، ممكن است مقرون به حقيقت نيز باشند؛ ظاهرا نبايد جز روانپزشكان، ديگري به اين كار علاقه‌مند باشد. اگرچه شكي نيست كه آثار كافكا و فيلمهاي هيچكاك پديدارهايي هستند كه مي‌توانند از لحاظ روانشناسي نيز مورد تفسير واقع شوند اما آيا سزاوار است كه ما از اين نظرگاه به هنر امروز و آثار بنگريم؟ اين سخن نافي آن نيست كه پريشانيهاي رواني، سهمي انكارپذيري در خلق و پذيرش آثار هنر امروز دارند. كافكا بدون ترديد يك بيمار رواني است، اما هيچكاك چنين نيست و اصلا آثار اين دو هنرمند نه از اين منظر و نه از نظرگاههاي ديگر قابل قياس با يكديگر نيستند. مسلما هيچكاك آدم ترسويي است اما هر چه هست او در طول بيش از پنجاه سال تاريخ سينما، بيشتر از پنجاه فيلم ساخته و هنوز آنهمه زنده است كه ما هم در دوران پس از وقوع يك انقلاب ديني و شانزده سال پس از آخرين فيلم او و دوازده سال پس از مرگش، براي معرفت يافتن نسبت به ماهيت سينما ناگزير از روي آوردن به او هستيم. آيا ترسو بودن كافي است. براي آنكه آدم فيلم سازي نابغه بشود؟ بدون شك هر كس عالمي رواني خاص خويش دارد كه خواه ناخواه در آن مي زيد. اين عالم نيز عالمي است كه در دوران كودكي شكل مي‌گيرد و تا هنگام مرگ، همچون پيله‌اي گرد پروانه وجود انسان را گرفته است. درخت عمل انسان نيز در خاك تجربيات او رشد مي كند. پس ميان وجود فعلي انسان و پريشانيهاي رواني او و يا وقايعي كه در گذشته بر او رفته است، نيز رابطه اي انكار ناپذير وجود دارد... اما سوال اينجاست كه يافتن اين رابطه، چه مشكلي را حل مي‌كند؟ اگر درباره يك بيمار رواني و به قصد معالجه‌اش سخن مي‌گفتيم شايد اين تحليل كفايت مي كرد اما اگر جوهر نبوغ را منشاء گرفته از وقايع دوران كودكي، موقعيت اجتماعي و علل بيروني ديگر بدانيم آنگاه چه جوابي براي اين سوال خواهيم يافت كه چرا همه افراد انساني به نخبگاني چون كافكا و هيچكاك مبدل نشده‌اند وقتي درباره فيلم ساز نخبه‌اي كه اغلب صاحب نظران او را استاد مطلق سينما مي دانند، سخن مي گوييم، تحليل عالم رواني هيچكاك تنها بخشي از وجود او و آثارش را به ما نشان مي دهد، نه همه آن را. داستايفسكي استاد مطلب مان نويسي است و عالم رواني او آن سان كه از آثارش مي تواند دريافت بسيار پيچيده و شگفت آور و مستحق توجه است، اما خوانندگان آثار داستايفسكي در طول يك قرن و در سراسر جهان، خود را مواجه با آثار او مي‌يابند نه خود او.
اينكه ما آثار هنري را تنها مخلوق پريشاني رواني بدانيم و هويت هنرمندان را در گذشته آنها، موقعيت اجتماعي و وقايع تاريخي جست و جو كنيم، خود نوعي بيماري است. هيچكاك علي رغم آنچه در وهله اول مي توان دريافت، زندگي خانوادگي و رواني سالمي دارد و از پيچيدگي وحشت آوري كه در زندگي خانوادگي و رواني سالمي دارد و از پيچيدگي‌هاي وحشت آوري كه در زندگي هنرمنداني چون كافكا و داستايفسكي مي‌توان يافت، منزه است و خواهم گفت كه مقايسه او با اين دو نيز سزاوار نيست، تعبيراتي چون استاد ترس و دلهره و تعليق درباره هيچكاك حقايق ديگري را كه با تامل بيشتر در آثارش مي توان دريافت مي‌پوشاند؛ و آن اين است كه در پس ظاهر فيلمهاي او انساني سليم النفس، دوست داشتني دقيق و با انصاف وجود دارد؛ انساني اخلاقي، معتقد به قانون و رحيم كه حتي دل آزار رساندن به يك مورچه را نيز ندارد، ترس و دلهره اي هم كه در فيلمهايش وجود دارد. آزار دهنده و عذاب آور و مايوس كننده نيست. من اين وسوسه را درك مي‌كنم؛ اين وسوسه را كه منتقدان مي خواهند خلاقيت هيچكاك را به اين نكته كه خود او در آغاز مصاحبه با تروفو گفته است مربوط كنند و رويكرد هيچكاك را به موضوعاتي چون قتل و جنايت و حتي انصاف تحسين انگيز او را در داوري ميان كاراكترهايش ناشي از تربيت مذهبي و ترسش از آلوده شدن به گناه ... بدانند. چه بسا كه چنين باشد اما من تسليم اين وسوسه نمي شوم. سوال اصلي اين است كه جوهره نبوغ از كجا مي آيد؟ تا كسي به اين سوال كه يك پرسش متافيزيكي است جواب نگويد هرگز رابطه وقايع دوران كودكي يا فرد را با نبوغ او در نخواهد يافت. حقيقت هرگز با اين صراحت ظاهر نمي شود و واقعيت در عين سادگي بشدت پيچيده است. وقايع تاريخي، موقعيت خانوادگي و اجتماعي، تعليم و تربيت و ... نمي توانند اهميتي بيشتر از خاكي كه درخت وجود انسان را در آن مي رويد، داشته باشند. يعني مسلما گذشته‌اي چنين نمي تواند در رويكرد هيچكاك به موضوع جنايت كه بارزترين مصداق شجره ممنوع است بي تاثير باشد اما اين، همه آنچه بايد گفته شود نيست.
مقايسه هيچكاك با كافكا و حتي داستايفسكي نيز بي مورد است. اين مقايسه شايد فقط از آن لحاظ كه آثار كافكا به رويا شبيه هستند جايز باشد. آثار كافكا روياهاي پريشان بشر امروز هستند، بشري كه در بن بست محال گرفتار آمده است و هرسو كه مي زند راهي براي خروج نمي يابد. راه او، از هر دو سوي بسته است؛ نه در گذشته و نه در آينده مفري نمي يابد. او حتي به ياد نمي آورد كه چگونه به اين فضاي غريب آمده است و از مرگ محتوم خويش، آن هم مي ترسد كه پيش از آنكه ملك الموت فرا رسيد، دست به خود كشي مي زند. داستايفسكي نيز كسي است كه همه حيات رواني بشر جديد را به تنهايي تجربه كرده است. آثار او نيز روياهايي است كه حقيقت وجود بشر امروز و حتي آن حقايقي كه از محارم خويش نيز مي پوشاند در آنها انعكاس يافته است ... اما هيچكاك نيهيليست نيست. آثار هيچكاك اگر چه به رويا شباهت دارند اما ميان آنها و روياهاي كافكايي جز در ظاهر و آن هم جز در چند فيلم شباهتي وجود ندارد. در اين فيلم ها قهرمان داستان خود را در وضعيتي مي يابد كه براي او توجيه پذير نيست و آنها كه هيچكاك را با كافكا مقايسه كرده اند به همين شباهت شاهري نظر داشته اند. حال آنكه تصور محال با آبسورد كه جوهر داستانهاي كافكايي است اصلا در آثار هيچكاك وجود ندارد. جوهر اصلي داستان هاي داستايفسكي نيز كنكاش رواني ياس آميز ميان خير و شر است و آثار هيچكاك، مطلقا فاقد اين جوهر است. سرزمين هيچكاك همان طور كه گفتم ماورايي خوبي و بدي است و چنين سرزميني جز در رويا و جز در سينما كه روياي مجسم بشر امروز است وجود ندارد. از اين لحاظ مي توان چنين پنداشت كه شخصيتهاي هيچكاكي سرگردان ميان خير و شر هستند اما گذشته از آنكه اين صفت بيشتر از آنكه به هيچكاك هرگز ياس آميز نيست. فراتر از آنكه هيچكاك انسان مايوس و جن زده اي نيست و پايان خوش بسياري از فيلمهايش دلالت بر همين واقعيت دارد، عموم آثار او سيري هذلولي را در جهت پالايش رواني و يا حتي تزكيه اخلاقي طي مي‌كنند. حتي قاتلان در فيلم هاي هيچكاكف شاداب و سرزنده دست به جنايت مي زنند.
وحشت و تعليقي هم كه در فيلمهاي او وجود دارد نيهيليستي نيست، مگر آنكه نيهيليسم را به معناي عام آن بگيريم كه همه تاريخ تفكر متافيزيك را در غرب شامل مي شود. اين مفهوم از نيهيليسم اگر چه متافيزيك را در غرب شامل مي شود. اين مفهوم از نيهيليسم اگر چه به حقيقت آن نزديكتر است اما كار ما را به قضاوت‌هاي بسيار كلي مي كشاند كه اين خود حجابي بر معرفت ما نسبت به غرب و به تبع آن، سينما خواهد كشيد. غرب يكسره در عالم تفصيل محقق يافته است و عالم اجمال و تاويل را انكار مي كند و آنكه مي خواهد با او به مقابله برخيزد بايد كه خود به جد تمام از اين عالم بر گذشته باشد و اگر نه غرب كه هيچ حتي هيچ يك از مظاهر آن رام او نخواهد شد.
هيچكاك هيچكاك است و به عبارت بهتر، سينما، سينماست. هيچكاك زبان سينما را برگزيده است و همين ضرورت كافي است براي آنكه وجوه مقايسه اين دو بزرگمرد - داستايفسكي و هيچكاك - را به امروي فرعي و نه چندان با اهميت تنزل دهد. هيچكاك بيرون از سينما حرفي براي گفتن ندارد. او نسبت به تفكر و سينما را به خوبي مي داند و هرگز به اين اشتباه دچار نمي شود كه با سينما تفلسف كند. داستا يفسكي نيز اهل فلسفه نيست، اگر چه داستانهايش در روزگاري وقوع مي يابند كه مباحث فلسفي، نقل مجالس روشنفكران است. او جوهر تفكر فلسفي را در حيات آدم‌هاي داستانهايش - كه حيات خود او است - تجربه كرده است. به زبان امروزي‌هاي او فلسفه را زيسته است. ... و اما هيچكاك حتي علاقه مند به فلسفه هم نيست. عنايت او به روان آدمي، محدود به حدودي است كه سينما اقتضا دارد او استاد سينماست نه استاد علم النفس و بنابراين علاقه او به روانشناسي هرگز حجاب عشق او به سينما نمي شود. او هرگز تلاش نمي كند زبان سينما را به خدمت حرف هايي در بياورد كه متعلق به سينما نيست. هيچكاك هرگز تنها نيست؛ او را همواره بايد با تماشاگر فيلمهايش ديد هيچكاك بدون تماشاگر يعني هيچ.
مي توان شخصيت هاي فيلمهاي هيچكاك را از لحاظ ريشه هاي رواني اعمالشان مورد تحليل قرار داد اما اين كار بايد حتما در حدود سينما انجام شود چرا كه هيچكاك هرگز اين اشتباه را مرتكب نمي شود كه سينما را وسيله اغراض ديگر سازد. در يكي دو فيلم ناموفق مثل طناب و يا به قول خودش «در برج جدي» - من اين فيلم را نديده‌ام - هيچكاك اين اشتباه را مرتكب شده است. منتقداني كه فيلم طناب را برگزيده اند، هيچكاك را نمي شناسند و يا بهتر بگويم، سينما را نمي شناسند. آنها در آثار هيچكاك، نمونه اي را جست و جو مي كرده اند كه بتواند با فيلمهاي پر حرف متفلسف قابل قياس باشد. در مصاحبه با تروفو، او صراحتا به اشتباه خود اعتراف مي كند و هر چند تروفو قصد دارد كه اين وصله ناجور را رفو كند، اما هيچكاك اصرار مي‌ورزد كه «نه! من اشتباه كرده‌ام.» خود او «در برج جدي» را نيز با طناب مقايسه مي كند. البته اين اشتباه براي كارگرداني كه بيشتر از نيمي از تاريخ سينما را شخصا تجربه كرده است ، كاملا طبيعي است. براي آنكه ماهيت سينما فعليت و ظهرو يابد چاره‌اي جزب تجربه تدريجي همه امكانات و قابليت‌هاي سينما نيست و نبوده است. بر مجموع همين تجربيات است كه نام تاريخ سينما نهاده‌اند و اگر در ميان كارگردانان سينما تنها يك تن باشد كه بتوان او را با همه تاريخ سينما، همسنگ دانست اين يك تن، كسي جز هيچكاك نيست. وقتي كسي چون من كه حرفه‌اش سينماست، فيلم «جنايت» را مي بيند، همه تاريخ سينما را از صامت تا سينماي آوانگارد در آن باز مي يابد. تماشاگر معمولي سينما و يا آن كس كه فيلم را براي مضمون آن مي نگرد اين واقعيت را كه گفتم تشخيص نمي دهد، اما تاريخ سينما خود را مديون اين فيلم مي يابد. براحتي بايد پذيرفت كه حتي كارگرداني چون هيچكاك كه سينما را ملازم با تقطيع نماها مي بيند دست به تجربه‌اي چون طناب بزند. تجربه محدوديت وسعت عمل دوربين را هيچكاك قبلا در قايق نجات از سر گذارنده و سر بلند بيرون آمده بود اما اين تجربه، از سنخ ديگري است. كار دوربين در فيلم طناب علي الظاهر نافي ضرورت تقطيع نماهاست، اگر چه گفته هيچكاك در مصاحبه با تروفو نشان دهنده اين واقعيت است كه باز هم آنچه او را به اين فكر انداخته كه همه فيلم طناب است كه باز هم آنچه او را به اين فكر انداخته كه همه فيلم طناب را در يك پلان بگيرد، ضرورت تقطيع است. مي‌گويد: از طرف ديگر اين فيلم طناب به عبارتي تقطيع شده بود. حركت دوربين و حركت هنر پيشه ها بدقت روش تقطيع مرسوم مرا پيروي مي كرد. به عبارت ديگر قاعده تغيير دادن آندازه نما را به حسب اهميت دراماتيك آن در يك واقعه خاص حفظ كردم. يعني باز هم در اين فيلم كه قرار است از آغاز تا پايانش يك پلان به هم پيوسته باشد، او حركت ممتد دوربين همراه با حركت هنرپيشه‌ها در فضا (ميزانسن) را طوري طراحي مي‌كند كه همان سبك هميشگي او در تقطيع نماها از دست نرود. معلوم است كه اين تجربه، بيشتر از سر كنجكاوي و يا انگيزه‌هايي از اين نوع است تا آنكه به ضرورتها و اقتضائات ذاتي سينما بازگردد... و خود هيچكاك نيز به همين علت اين تجربه را همچون يك اشتباه حرفهاي قلمداد مي‌كند: «وقتي به گذشته فكر مي‌كنم مي‌بينيم كار مهلمي بود» هيچكاك مي‌گويد: «نمايش آن - طناب - در تئاتر به همان مدت زمان واقعي كه قصه طول مي‌كشيد، اجرا شد. واقعه از لحظه‌‌اي كه پرده بالا مي‌رفت تا زماني كه فرو مي‌افتاد بي‌وقفه جريان داشت. من از خودم پرسيدم آيا از نظر فني ممكن است فيلم را به همين صورت ساخت؟ بعد ديدم تنها راه انجام اين منظور آن است كه فيلمبرداري هم به همان صورت مداوم انجام شود. يعني در ماجرايي كه از ساعت هفت و نيم شروع مي‌شود و ساعت نه و ربع تمام مي‌شود وقفه‌اي پيش نيايد و اين فكر ابلهانه برايم پيدا شد كه فيلم را در يك نما بگيريم.» اگر اين خصوصيات در سناريو، وجود نداشت هرگز هيچكاك به اين فكر نمي‌افتاد كه دوربين را پشت صندوقچه‌اي كه جسد را در آن قرار داده‌‌اند، بكارد و بعد با مرارت بسيار، ميزانسن را طوري طراحي كند كه همه فيلم را در يك پلان بگيرد و در عين حال ضرورت تقطيع نيز نفي نشود. طناب يك تئاتر است كه با شيوهاي بسيار دقيق و داهيانه، در يك پلان فيلمبرداري شده است.
مي‌خواهم بگويم كه اگر استادي هيچكاك را در سينما لحاظ نكنيم، همه نبوغش را از او بازستانده‌ايم. اين سخن نه تنها ذم هيچكاك نيست كه شايد زيباترين مدحي باشد كه درباره او مي‌توان گفت. هيچكاك، مجرد از سينما، هيچ نيست، اگرچه به مثابه يك كارگردان سينما، قصه‌پرداز، روانشناس و حتي متفكر بزرگي نيز هست، بنابراين نه با داستايفسكي و نه با هيچ نويسنده و متفكر ديگري قابل مقايسه نيست.
يا بار ديگر در اين كلام تأمل كنيم: هيچكاك، مجرد از سينما هيچ نيست اگرچه به مثابه يك كارگردان سينما، قصه‌پرداز، روانشناس و حتي متفكر بزرگي نيز هست. آنان كه در فيلمهاي هيچكاك حرفي براي گفتن نمي‌يابند، از سينما توقعي مي‌برند كه در آن نيست. عالم سينما، عالم ديگري است و هرگز نبايد از آن نظرگاه كه به ادبيات، شعر، موسيقي و حتي نقاشي مي‌‌نگريم، به تماشاي فيلم بنشينيم. سينما كه جايي براي حرف زدن نيست؛ اينجا بايد نشست و در يك تجربه روحي سهيم شد و در آخر كار هم نبايد پرسيد: «اين فيلم چه مي‌خواست بگويد؟» فيلم خوب آن نيست كه تماشاگر خويش را به دام يك استدلال پيچيده عقلاني بكشاند. فيلم خوب آن است كه تماشاگرش را به «سفردل» دعوت كند. تماشاي فيلم، سلوك به نفس است نه به عقل، و البته كيست كه نداند در جهان امروز، سينما علي‌العموم دعوت به تداني دارد نه تعالي.
سينما، هنري است كه خلاف ديگر هنرهاي روز، بدون تماشاگر وجود ندارد. هيچكاك بيش از هر كارگردان ديگري اين واقعيت را مي‌شناسد و با رضايت به آن گردن مي‌نهد؛ و تماشاگر يعني تماشاگر عام، نه نخبگاني كه كتابهاي داستايفسكي را مي‌خوانند. اگر چه بايد در اين جا حتماً بر اين گفته تروفو تأكيد ورزيد كه: «در روشني و سادگي، در سراسر جهان، بيش از هر فيلمساز ديگري در دسترس درك و تمتع تماشاگران قرار دارد، در عين حال كارگرداني است كه در ساختن فيلم از ظريفترين و نهفته‌ترين روابط بين افراد انسان، نظير ندارد.» در فيلمهاي هيچكاك، سادگي بسيار با دقت و حضوري كه از فرط كمال به چشم نمي‌آيد، سادگي بسيار با دقت و حضوري كه از فرط كمال به چشم نمي‌آيد، جمع آمده است. هيچ يك از تعابيري كه در فرط كمال به چشم نمي‌آيد، جمع آمده است. هيچ يك از تعابيري كه در افواه نسبت به هيچكاك وجود دارد، درست نيست، در عين آنكه هيچ يك از آنها نيز غلط نيست. كسي كه اين قضيه ظاهراً متناقض را در ماهيت سينما درك نكند، يا تماشاگر را از كف خواهد داد و يا اگر به تماشاگر و سلايق او توجه پيدا كند، ژرفنايي را كه سينما در تأمل و تفكر حضوري مي‌تواند به آن دست يابد، از دست مي‌نهد؛ و اين هر دو، عدول از ماهيت سينماست. طناب و پرندگان دو فيلم صاحب تفكر هستند: در طناب هيچكاك از تماشاگر مي‌خواهد كه با تعقل و يا تفكر فلسفي به آنچه او مي‌خواهد نزديك شود، اما در پرندگان تماشاگر با نحوي از تفكر حضوري و يا سلوك روحي در فضاي فيلم حضور مي‌يابد و تجربه مي‌كند، و اين دومي است كه به ماهيت سينما تقرب مي‌جويد نه اولي. در تفكر حضوري و تجربه روحي، انسان بيشتر با قلب خويش مي‌انديشد تا عقل برهاني. هيچكاك حق دارد كه استدلاليان را استهزا كند؛ فيلم بايد بتواند كه تماشاگر را به حضور در عالم خويش دعوت كند. اگر اين حضور اتفاق نيفتد فيلم، مثل يك كفش تنگ و يا كفشي كه ميخهايش بيرون زده است، تماشاگر را به خود وانمي‌گذارد و او را عذاب مي‌دهد. «سرگرمي»، چيزي است كه خواه ناخواه با فيلم خوب به وجود مي‌آيد اما غايت آن نيست. سرگرمي، نوعي «بيخودي و يا غفلت از خويشتن» است كه لزوماً مذموم نيست. سرگرمي، اولين شرط محقق سينماست و نقض غرض است اينكه ما سينما را بخواهيم اما با اين شرط كه تماشاگر در فضاي فليم مستغرق نشود. اصلاً سينما براي اين استغراق، بيخودي و غفلت از خويش به وجود آمده است روحي و يا روحاني نيز باشد. اگر بخواهم الفاظ را درست استعمال كنم بايد به جاي اين لفظ، سلوك نفساني بگذارم اما از آنجا كه لفظ نفساني، اصطلاحاً مفهومي اخلاقي گرفته است، از آن احتراز كردم چرا كه تجربه نفساني تماشاگر در سينما هم مي‌تواند متداني و هم متعالي باشد. به عبارت ساده‌تر نه آنچنان است كه سينما همواره چراگاهي براي پروار شدن نفس اماره باشد. ما در سينما به تماشاي روياهاي بشر امروز مي‌نشينيم، تماشايي مستغرقانه همراه با تجربه‌اي دروني كه مي‌توان از آن نوعي تزكيه رواني را نيز انتظار داشت.
اگر بخواهيم در ميان كارگردانان سينما، يك تن را بيابيم كه مستحق عنوان «استاد مطلق» باشد، بدون ترديد بايد به سراغ هيچكاك برويم. اين سخن چه فايده‌اي مي‌تواند داشته باشد اگر ما هنر را جز وسيله‌اي در خدمت اغراض و تفكرات خويش ندانيم؟ هيچكاك، سينما را وسيله نمي‌داند و اين گفته او خطاب به اينگريد برگمن كه «اينگريد، اين فقط يك فيلم است!» نيز به اين معنا نيست كه او سينما را جدي نمي‌گيرد. هيچ يك از هنرهاي ديگر را هم نبايد به مثابه وسايل و ابزاري كه بايد در خدمت تبليغ و يا بيان تفكرات ما درآيند. انگاشت. ممكن است ما درباره نسبت شعر و تفكر بينديشيم و حتي نهايتا به اين نتيجه برسيم كه «جوهر اصلي شعر، تفكر است» اما بالاخره، «شعر، شعر است و هيچ كس با تفكر در ماهيت شعر، شاعر نخواهد شد چه برسد به آنكه بخواهد شاعري همچون حافظ بشود.» اگر حافظ بگويد كه شعر، وسيله است بايد از او پذيرفت چرا كه بر «زبان شعر» تا آنجا احاطه دارد كه مي‌تواند با شعر در كمال قدرت و زيبايي هرآنچه را كه بخواهد، بيان كند، با اينهمه هرگز حافظ اين اشتباه را نخواهد كرد كه شعر را در خدمت تدريس فلسفه و عرفان در آورد. او مي‌داند كه شعر چنين قابليتي را ندارد و حاج ملاهادي سبزواري نيز جز با عدول از «ماهيت شعر» توفيق چنين استفاده‌اي را نيافته است. اشعار حاج ملاهادي اگرچه قالب موزون و مقفي دارد اما از روح شعر در آن خبري نيست. اعتبار «منظومه» در نسبت با «تدريس فلسفه» ظاهر مي‌شود نه در نسبت با «جوهر شعر» كه مستقلا صاحب اعتبار و ارزش است.
جوهر سينما نيز مستقل و مجرد از پيام و تفكر... وجود دارد و معتبر است؛ و تا كسي اين حقيقت را به معاينه و تجربه در نيابد نخواهد توانست كه سينما را همچون «وسيله»اي در خدمت بيان معتقدات خويش درآورد. اين سخنان را نبايد با محصولات مصرفي رسانه‌ها كه خواه‌ناخواه گرفتار هر روزينگي و مصرف‌زدگي هستند محك زد. سينما بيشتر به موسيقي نزديك است تا شعر و يا حتي زمان، كه جزء ذات سينماست. اگر بخواهم برهاني بر اين مدعا ارائه كنم و در عين حال از اطاله بيشتر كلام بپرهيزم ناگزير بايد به ذكر بخشي از گفت‌وگوي تروفو و هيچكاك از كتاب «سينما به روايت هيچكاك» بسنده كنم:
هيچكاك: فيلم صامت ناب‌ترين شكل سينما بود. نقصش فقط فقدان صداي آدمها و سروصداي صحنه بود. اما اين ايراد مختصر، تغييرات عمده‌اي را كه با ظهور صدا در سينما رخ داد توجيه نمي‌كرد. به عبارت ديگر، اگر تنها كمبود فيلم صامت صدا بود، دليل نمي‌شود كه فيلمسازان طرف ديگر قضيه را بچسبند و شيوه بيان داستان با زبان خالص و تصوير و سينما را كنار بگذارند. كاري كه بعد از پيدايش ناطق كردند.
تروفو: موافقم. در آخرين دوره سينماي صامت، فيلمسازان بزرگ، در واقع فيلمسازي به طور كلي، تا حدي نزديك به كمال رسيده بودند. بروز صدا از لحاظي به اين كمال لطمه زد... از اين لحاظ مي‌شود گفت كه با ظهور ناطق، اندك مايگي به سينما بازگشت.
هيچكاك: كاملا موافقم. به نظر من امروز هم اين موضوع مصداق دارد. در بسياري از فيلم‌هايي كه امروزه ساخته مي‌شود نشانه ناچيزي از سينما ديده مي‌شود. خيلي از فيلمها آن چيزي هستند كه من اسمشان را تصوير آدم‌هاي متكلم گذاشته‌ام. وقتي كه داستاني را در سينما بيان مي‌كنيم بايد فقط وقتي به گفت‌وگو متوسل شويم كه هيچ راه ديگري نداشته باشيم. من هميشه اول سعي مي‌كنم داستان را به شيوهاي سينمايي با يك سلسله نماي پياپي بازگو كنم. بدبختانه با ظهور ناطق، سينما يكشبه صورتي تئاتري به خود گرفت. متحرك بودن دوربين معارض اين ادعا نيست. هرچند دوربين ممكن است كنار پياده‌روي خيابان حركت كند ولي فيلم باز هم تئاتري است. يك نتيجه اين امر، فقدان شيوه بيان سينمايي و نتيجه ديگرش فقدان خيالپردازي است. در نوشتن سناريو لازم است كه گفت‌وگو از عناصر تصويري كاملا جدا شود و هرجا امكان داشته باشد فيلمساز به جاي حرف، بر تصوير تكيه كند...
محتواي هر وسيله، استفاده‌اي است كه از آن مي‌شود. چاقو را براي بريدن ساخته‌اند و جز براي بريدن، نمي‌تواند مورد استفاده قرار گيرد. وسيله، هرچه پيچيده‌تر شود از «وسيلگي» - به مفهوم متعارف- دورتر مي‌شود و اقتضائات خويش را بر انسان تحميل مي كندچراكه همان «پيچيدگي» مانع استفاده از آن مي شود.حتي يك ويولونيست،هنگامي مي‌تواند ويولون را وسيله‌اي در خدمت بيان احساسات خويش بداند كه معرفت او در علم و هنر موسيقي و مهارت او در نواختن ويولون از حد متعارف بالاتر باشد تا قدرت ابداع پيدا كند چه برسد به آن كسي كه اصلا نواختن نمي‌داند.
اكرچه در روزگار ما، سناريونويسي و نقد فيلم آنهمه دست كم گرفته شده كه هر كسي خود را قادر به اين كار مي‌يابد اما راستش اين است كه سينما از لحاظ فني پيچيده‌ترين هنرهاست. اين توهم درباره نقد فيلم و سناريونويسي از آنجا ايجاد شده كه سينما ماهيتا با تماشاگر عام مخاطبه دارد و در ميان تماشاگران خويش گزينش نمي‌كند. من هيچ كارگرداني را نمي‌شناسم كه بهتر از هيچكاك اين واقعيت را دريافته باشد.
پي نوشت ها:
*1- ترانس فيزيك را نبايد با متافيزيك اشتباه بگيريم. «متافيزيك» يا مابعدالطبيعه به معناي «فلسفه» است و اين نامگذاري صرفاً به اين دليل انجام گرفته كه مباحث مربوط به فلسفه اولي در مجموعه ارسطويي بعد از فيزيك يا طبيعيات قرار گرفته است. اما اين اشتباه كه متافيزيك را يه معناي «ماوراالطبيعه» به كار مي‌برند حتي در ميان غربيان نيز وجود دارد و من نمي‌دانم چرا.
*2- صفحه 105 - سينما به روايت هيچكاك
*3- صفحه 168 - همان كتاب
*4- داستان درسواوزالا، داستان روبه‌رويي همين دو فرهنگ است: فرهنگ قصه و افسانه در برابر منطق جديد كه همان منطق صوري ارسطويي است و صورتي كه همين منطق متعارف به جهان بخشيده است. داستان اين فيلم بسيار دوست داشتني است اگرچه ساختارش را چندان نمي‌پسندم.
*5- اينكه ما كلمه «منطق» را در گفت‌وگوهايمان به مهفوم آكادميك آن به كار نمي‌بريم بسيار مبارك است. منطقي كه در پس استدلالهاي اغلب ما نهفته است، هنوز متناسب با تمدن تكنولوژيك نيست و راستش علي‌رغم آنكه عرف زندگي صنعتي ما را ناگزير از تبعيت ساخته است اما جهان دروني ما هنوز همان جهاني است كه در داستانهاي قديمي وجود دارد؛ جهاني پر از ديو و پري و نيروهاي غيبي.... كه فرهنگ متعارف متناسب با حيات تكنولوژيك اجازه نمي‌دهند تا اين باورها كه اغلب تا اعماق ضمير ناخودآگاه ما دور رانده شده‌اند، منشأيت اثر پيدا كنند.
*6- CATHARSIS اين لفظ را كه به تزكيه و پالايش ترجمه كرده‌اند، احتمالاً در نزد ارسطو به معناي تزكيه اخلاقي نبوده و از آن نحوي پالايش رواني را كه با هنر حاصل مي‌آيد در نظر داشته است.
*7- صفحه 165- سينما به روايت هيچكاك
*8- در نظر ارسطو، تراژدي، محاكات افعالي است كه ترس و شفقت را برمي‌انگيزند: «تراژدي، محاكات است از اعمال و كرداري شگرف.... كه شفقت و هراس را برانگيزد تا سبب تزكيه نفس انسان از اين عواطف و انفعالات گردد.» از كتاب ترجمه فن شعر از ارسطو.
*9- AGAMEMNON سنت تراژدي در يونان باستان، اين بود كه ترجيحاً قتل در بيرون صحنه رخ مي‌داده است.
*10- PERIPETEIA و PERIPETY
*11- صحفه 127- سينما به روايت هيچكاك
*12- صحفه 146- همان كتاب
*13- صحفه 154 - همان كتاب
*14- صحفه 48- همان كتاب
نويسنده: سيد مرتضي آويني
............................................................................................................................
*منبع:كتاب هيچكاك هميشه استاد-به كوشش مسعود فراستي