ایرن‏آن

زماني يكي از دوستان برتراند راسل، فيلسوف نامي انگلستان كه شاهد تردد وي در روزهاي تعطيلات پايان هفته بود، از او مي‌پرسد: «لردراسل! علاقة شما به مطالعه و دانشگاه عجيب است، حتي روزهاي تعطيل هم دنبال فلسفه و كار هستيد». راسل در پاسخ مي‌گويد: «به كسي نگو. زيرا من آخر هفته‌ها به استاديوم فوتبال مي‌روم تا تيم محبوبم را تشويق كنم». صرفنظر از اين نوع داستان‌ها و روايت‌ها كه نشانگر گسترش اعتبار فوتبال در ميان همة مردم است، مي‌توان به رجوع نخبگانِ فكري به عرصة اين ورزش اشاره كرد. جايي كه رياضي‌دانان، متفكران و فلسفه‌دانان دانشگاهي، تئوري‌ها و روش‌هاي ذهني پيچيده‌شان را به چمن سبز مي‌آورند. از لوبانوفسكي تئوريسين بزرگ روسيه كه تحول عظيمي در فوتبال اتحاد شوروي سابق ايجاد كرد، تا همين اواخر اوتمار هيتسفيلد مربي اتريشي تيم بايرن مونيخ و آراگونس مربي تيم‌ملي اسپانيا، استادان رياضي و فلسفه بودند و زندگي را در زمين فوتبال تمرين مي‌كردند.
اما پرسش اينجاست كه آيا مي‌توان براي فوتبال، «معنا»يي يافت؟ اين پرسشي پديدارشناسانه است و از ماهيت فوتبال جستجو مي‌كند، لذا بايد با دقتي ژرف‌تر و با مقدماتي سنجيده‌تر دربارة آن بحث كرد. زيرا همة ما مي‌دانيم كه فوتبال در درجة اول يك «بازي» است. بازي، مفهومي فراتر از روزمرگي و وظيفه و شغل است. بهترين تحليل‌هاي فلسفي را در اين باره ويتگنشتاين و قبل از او فريدريش شيلر ارائه كرده است. شيلر در كتاب «نامه‌هايي در تربيت زيباشناسي انسان» مي‌گويد كه تنها هنگامي كه امور انساني و كار او به بازي تبديل شود، او به تمامت خود نايل مي‌شود و «انسانيتِ انسان» در گرو همين امر است. به نظرم منظور شيلر همان آزادي و لذت و زيبايي به مثابه عناصر آفرينندة حيات اعتلا يافتة انساني در پرتو عقل است. امري كه به دلايل متعدد و متفاوت، از جمله نياز، بهره‌كشي، راست كيشي سنّتي، آموزش نامتعارف، هراس، عقده‌هاي رواني و... موجب از خودبيگانگي يا اليناسيون Alienation مي‌شود. «انسانِ از خود بيگانه» فاقد شجاعت، خلاقيت و حسّ زيباشناسانه و حتي اخلاقي به معناي واقعي كلمه است.
فوتبال نوعي بازي است كه انحصارهاي زندگيِ متكي به قواعد و جبرهاي بيگانه ساز را در هم مي‌شكند. بيشتر شبيه به منطق است. از منطق صوري تا احتمالات و رياضي. بازي‌هايي كه در ذات خود نتيجة محصّلي ندارند اما شما را براي ورود به ساحتِ علم و فلسفه آماده مي‌كنند. ذهن را پخته و سخته مي‌كنند تا شما بتوانيد همه‌جانبه و با صرف هزينه خطاي كمتر به حقايق نزديك شويد. شطرنج هم همينطور است. نوعي «منطق ـ بازي» است كه مفهوم رقابت و برد و باخت در آن ـ اگر بدون شرط‌بندي و چشمداشت مادي باشد ـ يك مفهوم و هدف ثانوي است. اصل در آن، بر اعتلا و پرورش ذهني است و بيهوده نيست كه بزرگترين فلاسفه و سياستمداران جهان، شطرنجبازان قهّاري بوده‌اند. زماني ناپلئون بناپارت گفته بود: «ارتش فرانسه به افسراني كه شطرنج‌باز حرفه‌اي نباشند نياز ندارد.» و اين گفته البته سرشار از حكمت و سنجيدگي سياسي و نظامي است.
اما اينها تنها اندكي به ما كمك مي‌كند تا به «معنا»يي براي فوتبال برسيم، هرچند چاره‌اي جز اين حاشيه‌ها نيست و ضرورت دارد براي تبيين و درك «معنا»ي فوتبال، باز هم نكات ديگري از همين سنخ گفته شود. از جمله اينكه چرا فوتبال اين همه مورد اقبال و استقبال قرار گرفته است؟ مي‌دانيم كه در روزهاي پاياني و فينال جام‌جهاني، جام ملت‌هاي اروپا و جام باشگاه‌هاي اروپا و بسياري از موارد ديگر، جهان و كيفيت‌هاي رسانه‌اي و اقتصادي و تبليغاتي دگرگون مي‌شود و در لحظة برگزاري واپسين مسابقه، كل دنياي مرتبط با رسانه‌ها، همراه با ميلياردها انسان، به حالت نيمه‌تعطيل درمي‌آيد. شايد انسان‌ها ديوانه شده باشند و شايد مي‌خواهند خود را تخدير كنند تا سرشت سنگين زندگي را از خاطر ببرند؟! اما چنين نيست. انسان‌ها براساس معيارهاي اجماعي كه از طريق عقل سليم يا عقل متعارف Common Sense دريافته‌اند، فوتبال را برگزيده‌اند تا به يك اصل مشترك برسند. مثل «كلّي» در منطق. انسان يك مفهوم كلي است مثل درخت و كشور. بزرگترين كشف انسان، در حيطة زبان، همين نام‌گذاري امر كلّي، براساس فصل مشترك‌هاست، زيرا ما افراد يا درخت‌ها يا كشورهاي مشخصي را با نام‌هاي مشخص در زمان و مكاني ويژه داريم، اما مفهوم مجرّد انسان، درخت و كشور، صرفاً نام است و امكاني زباني براي ايجاد حدّ مشترك Common term ميان انسان‌ها. جامعة انساني، برترين امكانات ارتباطي و مفاهمه‌پذيري را از همين اشتراكات لفظي و ذهني و عاطفي و اخلاقي اخذ مي‌كند. بنابراين فوتبال هم براساس اصول مشتركي، با دقّت و سنجيدگي و هوشمندي برگزيده شده است. اين اصل مشترك Common Source، قابليت‌هاي جهاني ايجاد كرده و مردم براي ديدن و فهم فوتبال ديگر نيازي به آموزش‌هاي ويژه و تخصصي ندارند. مثل عشق يا ترس يا رقص يا موسيقي يا طوفان يا خنده، تنها براساس آموزه و ذهنيتي بسيط و مشترك از سوي همة انسان‌ها فهميده مي‌شود. كافي است چند قاعدة كلّي را بدانيد تا فوتبال را بفهميد و كافي است چند بازي ناب را از نزديك يا از طريق تلويزيون ـ و حتي راديو و روزنامه‌ها و اينترنت ـ دنبال كنيد تا به هيجان و حركت منتج از فوتبال بپيونديد و عضوي از اين خانوادة بزرگ و جهاني شويد. مهم نيست كدام طرفي هستيد، منچستري يا آرسنالي، رئالي يا بارسلونايي، پرسپوليسي يا استقلالي، اينتري يا آ.ث.ميلاني، مهم اين است كه شما وارد بازي شده‌ايد. فوتبال گردبادي است كه تنها مركز آن زمين چمن است، از آن سوي جهان تا اعماق صحراي سوزان آفريقاي مركزي تا اوج قلّه‌هاي پامير، كساني همراه اين گردباد مي‌چرخند و از برد و باخت و حوادث آن تأثير مي‌گيرند.
براي آنكه يك پديده، چنين اثري در زندگي و عواطف و انفعالات انساني داشته باشد، حتماً ويژگي‌هايي دارد كه بدان چنين قدرتي اعطا مي‌كند. اين ويژگي‌ها همان چيزهايي است كه ما را ياري مي‌دهد تا «معنا»ي فوتبال را درك كنيم. فوتبال نوعي «آرايش» زندگي براي رسيدن به انواعي از «روش»هاي زندگي است. ما مي‌بينيم كه در فوتبال از تكنيك فردي و تاكتيك گروهي بحث مي‌شود. از سبك بازي، از آمادگي جسمي و روحي بازيكنان، از امكانات مادي و تمرينات تخصصي، از برنامه‌ريزي، از اقتصاد گسترده، از ارزش بازيكنان، از نظم و كيفيت، از هموار بودن يا نامناسب بودن زمين و شرايط جوّي، از استقبال يا عدم استقبال تماشاگران، از سرد بودن يا گرم بودن بازي، از اهميت دوره‌هاي مختلف مسابقات، از جنگ، از قوانين، داوري، احترام به قواعد، از دفاع از حيثيت تيمي، از افتخار، از شكست و پيروزي، از اخلاق و ناجوانمردي، از هنر و زيبايي، از نقش مربيان و آموزش‌هاي پايه، از تبليغات، از هواداران و واكنش‌هاي مردم، از سياست‌هاي فوتبالي و فوتبال‌هاي سياسي، از تأثير آن بر روح ملّي و حتي از واكنش‌هاي آييني، از اشك‌ها و لبخندها، از زد و خوردها و دوستي‌ها، از گذشت و بي‌رحمي، و بالاخره از يك تاريخچة بسيار پيچيده و جذّاب كه طي بيش از يك سده، به امري واقعي و بسيار مهم تبديل شده است.
اينها كه گفته شد و ده‌ها مورد ديگر را با هم مرور كنيم. چه عنصري را در اين اصطلاحات سبك شناختي ـ دگرواره‌ها ـ كه در رسانه‌هاي جدّي و تحليلي فوتبال تكرار مي‌شوند درمي‌يابيم؟ هم دشوار است و هم سهل. دشوار است چون وسعت دارد و مفاهيم و مسائل بسيار پرتعداد و مهمّي را به هم مرتبط مي‌كند و ساده است چون به يك پاسخ ساده مي‌رسد: فوتبال تمرين زندگي است. شايد خود زندگي و شايد مهم‌تر از زندگي است. و كسي فكر نكند دارم اغراق مي‌كنم، اگر چنين فكر مي‌كنيد به تعاريف شيلر و ويتگنشتاين از «بازي» برگرديد يا حتي به تعريف ماركس از تبديل كار به فراغت و تفريح در «سرمايه».
فوتبال، شبيه‌ترين پديده به زندگي ماست. زندگي انساني كه مي‌تواند از يك كوشش و پويش غريزي، تا امري استعلايي، عقلاني، هنري، هيجان‌انگيز و عاشقانه اعتلا يابد. در يك سو مي‌تواند غيراخلاقي باشد و با بازي ناجوانمردانه، خشن و ضدفوتبال يا زدوبندهاي پشت‌پرده انجام گيرد و از سوي ديگر مي‌تواند با تلاشي چشمگير و خردمندانه و باحوصله و علاقه، طي رقابتي كاملاً برابر به سرانجام رسد. فوتبال اوج‌گيري شرايط انساني در يك صحنة محدود و مشخص است. نمي‌خواهم گزاف گويي كنم يا دستخوش احساسات در ابراز علاقه به فوتبال شوم، اما حقيقتي وجود دارد كه انكار آن بي‌فايده است: بدون فوتبال، يك زبان مشترك و يك امكان جهاني براي تمرين و فهم زندگي اجتماعي در پرتو خلاقيّت‌هاي فردي از ميان مي‌رود. فوتبال يك جامعه كامل ويك فرآيند ژرف اجتماعي است. يك جمع مشخص با نام، نشان، لباس و هدف مشخص، تحت سبك و روش خاصي به ميدان مي‌آيند. اما اين مانع از بروز خلاقيت‌هاي انحصاري و ارزش‌هاي فردي بازيكنان نيست. هر تيم، در ظل يك سيستم مديريتي و اقتصادي قرار مي گيرد. و يك مرشد اعلي به نام سرمربي دارد. در كنار اين مربي، آموزشگران و همكاران ديگري هستند، از ماساژور تا پزشك فيزيوتراپ و آناليزور بازي‌ها و حتي روانشناس تيم. هر تيم يك ليدر درون زمين دارد به نام كاپيتان و خطوط مختلفي از دفاع تا تهاجم. اين يازده تن، با همراهي تعداد زيادي تماشاگر به ميدان مي‌روند تا براساس قابليت‌ها و ترتيبات و برنامه هايي كه داشته‌اند به هدف خود برسند. اما هيچيك از اين‌ها نمي‌تواند تضميني براي رسيدن به هدف باشد. تنها مي‌تواند درصد شانس شما را بالاتر ببرد. هيچ دو مسابقة فوتبالي شبيه يكديگر نيست و نتيجة هيچ بازي‌اي را نيز نمي‌توان حدس زد. منطق زندگي در اين نقطه كاملاً با فوتبال يگانه مي‌شود. ارادة انسان در برخورد با تصادف، مسيرها و شرايط متعدد و انتخابهاي متفاوتي را پيش روي همگان مي‌گذارد. سرنوشت نامشخص است و هيچ تضميني براي چند لحظه بعد وجود ندارد. هيچ دو انسان و هيچ دو لحظه‌اي شبيه هم نيست. هميشه امر نامنتظر در كمين است و دائماً زندگي با امور تازه جان مي‌گيرد. اموري كه هيچ تصوري جز گمان‌هايي كلي و مبهم از آن وجود ندارد. با اين حال، آماده بودن و برنامه داشتن و گمانه‌زني در مورد همة احتمالات، شما را بيش از پيش آمادة برخورد با شرايط متفاوت و پيش‌بيني نشده مي‌كند. همان كاري كه اهالي فوتبال هميشه با آن روبرو مي‌شوند و انسان‌هاي موفق در زندگي بدان شيوه عمل مي‌كنند.
امر ديگر در فوتبال، «سبك» است. منتقدان بزرگ گفته‌اند «سبك همان زندگي است» و هر تيم، براساس سبك و سنّتي بازي مي‌كند. سنّت‌ها رفته رفته چنان ژرف مي‌شوند كه به نوعي آيين مشترك تبديل شده و بازيكنان و هواداران را در نمادها، رنگ‌ها، شعارها و شيوه‌هاي خاصي از گردهم‌آيي پرورش مي‌دهد تا از آن لذّت ببرند. سبك‌هاي مينياتوري بازي تيم ملي برزيل و بارسلونا، سبك تركيبي و پرحرارت بازي‌هاي انگليسي، روش منظم بازي‌هاي آلماني، حتي سبك خشك و سرد بازي تيم‌هاي اسكانديناوي، سبك بازي كروات‌ها، سبك بازي خلاّق ايتاليايي‌ها ـ كه تركيبي از سبك آ.ث.ميلان و يوونتوس است ـ سبك بازي اعتلا يافته و عالي فرانسوي‌ها و... همگي نشانه‌اي از ملّت‌ها و تمايلات متفاوت است. اين سبك‌ها را در آسيا و آفريقا هم مي‌توان ديد. در آسيا، غرب آسيا و شرق آن دوگونه بازي را به نمايش مي‌گذارند. سبك بازي ايراني‌ها متّكي به نبوغ و همّت بازيكنان و اعتمادبنفس بالاي ستارگان، فوتبال وارداتي و نفتي عرب‌ها كه در عربستان نتيجه داده، در مقابل ليگ‌هاي سنجيده و پرتوان و منظم كره‌جنوبي و ژاپن، كيفيت‌هاي متفاوتي از زيست آسيايي را نشان مي‌دهد. ما در همة اين عرصه‌ها با يك پديده روبرو‌ييم؛ فوتبال. امري كه فراتر از اين تفاوت‌ها، با سفر بازيكنان و رويارويي تيم‌ها، نشانه‌هاي جهاني شدن، در عين حفظ برخي نشانه‌هاي بومي را بيان مي‌كند. امروزه بارسلونا و رئال مادريد و منچستر يونايتد و آرسنال و بايرن مونيخ و يوونتوس و آ.ث.ميلان و اينترميلان و آيندهوون و... حتي استقلال و پرسپوليس در كشور ما، محل آمدوشد بازيكناني با زبان‌ها، رنگ‌ها و فرهنگ‌هاي مختلف‌اند. اما همه در يك زبان و يك هدف مشترك‌اند و آن فوتبال است.
شايد اينگونه، كمي به معناي فوتبال نزديك شده باشيم. اما لزومي ندارد اين همه دور رويم و خصائص پيچيدة فوتبال را در تحليل‌هاي نشانه شناختي متفاوت دنبال كنيم. بهترين گزاره براي تعريف فوتبال اين نيست كه بگوييم «فوتبال هنر است» يا «زندگي است» يا «رقابت سالم است» يا... برترين و متعالي‌ترين «حدّ» در «تعريف فوتبال» اين است كه بگوييم: «فوتبال، بازي است، واقعاً بازي است».

فلسفه نيستي و ملودرام مدرن
نويسنده: آندراس بالينت كوواچ
مترجم: نازنين اردو بازارچي
منبع: اطلاعات حكمت و معرفت، 1388، شماره 41، مرداد

كلمات:
ژان پل سارتر

اشاره:
مي توان گفت ژان پل سارتر تأثير گذار ترين فيلسوف معاصر غربي در دهه ي پنجاه و اوايل دهه شصت بود و آثار او بدون شك در برهه اي از زمان، بيشترين تأثير را بر هنر معاصر خود بخصوص بر درام، ادبيات و فيلم گذاشته اند. سارتر فلسفه اگزيستانسياليست را در سطح روانشناسي روزمره فردي بيان كرد، به طوريكه به آساني قابل تبديل به موقعيت هاي دراماتيك باشد. او با حمايت از " ادبيات متعهد " موقعيتي ايجاد كرد براي ارتباط مستقيم بين فلسفه، هنر و سياست. بيش از همه، اين شخصيت فلسفي اوست كه مبين تأثيراتش است. در مقاله ي حاضر موضوعات زير را بررسي خواهم كرد: كدام جنبه از كتاب "هستي و نيستي "، برجسته ترين اثر پديدار شناختي سارتر در فلسفه اگزيستانسياليست كه در سال 1943 منتشر شد، مي تواند در سينماي مدرن تأثير گذار باشد؟ همچنين بطور مختصر، مقصود و برداشت وي را از نيستي تحليل خواهم كرد تا نشان دهم سارتر چگونه ارتباط مستقيمي بين مفهوم نيستي و تجربه ي بنيادين و هستي شناسانه بشر از تنهايي و گمگشتگي برقرار مي كند تا اين ايده، مستعد پذيرفتن بازنمودهاي عيني هنري شود.

نيستي در فلسفه سارتر تبديل به ركن اساسي ولي در حاشيه قرار گرفته تجربه پديدار شناختي بشر از زندگي روزمره شده است. اين مسأله، جنبه ناپيدا اما دلهره آوري است كه در پس واقعيت فيزيكي پنهان شده و سينما، مناسبترين رسانه براي بازنمايي كشمكش بين ايندوست. هيچ رسانه ي ديگري نميتواند لايه فيزيكي واقعيت را مو شكافانه تر از سينما نمايش دهد و خلأ ذاتي موجود در پس اين لايه را قدرتمند تر از سينما نمايش دهد. من نشان خواهم داد كه ژانر ملودرام روشنفكرانه يا ملودرام مدرن، در سالهاي دهه شصت، به عنوان بار آورترين زمينه براي فلسفه نيستي مطرح بود. در اينگونه از فيلم هاست كه مفهوم نيستي جايگاه روايي خود را در ژانري مييابد كه در آن بعنوان نيروي قاطعي به تصوير كشيده ميشود كه قهرمان داستان در برابر آن بي دفاع است. در ملودرام مدرن، نيستي تبديل به نيرويي منفي ميشود كه جايگزين ارزشهاي گم گشته انساني شده است.
ايده مدرن و فلسفي نيستي توسط هگل، كير كه گارد و نيچه در فلسفه رمانتيك آلمان مطرح ميشود. يكي از مهمترين جنبه هاي اين مفهوم نشان ميدهد كه نيستي بعنوان چيزي كاملا بيگانه از هستي درك نمي شود بلكه بطور جدائي ناپذيري با آن پيوند دارد. نيچه راديكال ترين مفسر اين مفهوم است بطوريكه آنرا تبديل به قدرت مستقلي كرد كه در برابر ابتذال زندگي مي ايستد و پذيرش اين قدرت، پيش شرط قدرت فردي قرار مي گيرد. نيچه نيستي را وسيله اي قرار داد براي مقابله با متافيزيك؛ هر چند كه اين وسيله براي اين هدف چندان مناسب واقع نشد. در مفهوم رمانتيك، تبديل فرد به يك "هستي مقدس "، ضمانت خود مختاري اوست، بطوريكه هيچ نيروي بيگانه اي بر ذات فرد چيره نيست. فرد انتخاب ميكند، تصميم ميگيرد، اعتراض و مقابله ميكند و عليه نيروهاي فرا بشري انقلاب ميكند. با اينحال آزادي فرد رمانتيك با اين حقيقت كه منشأ اولوهيت وي دقيقا همان طبيعت فرابشري قدرت برتري است كه او با آن مقابله ميكند، محدود شده است. نيچه محدوديت هاي مفهوم رمانتيك را دريافته است و وابستگي اولوهي فرد را به قدرت برتر رد ميكند. او ميگويد: من با " خويشتن " خود غرور نويني را ارائه كرده ام و اين همان چيزي است كه آموزش خواهم داد. " بيش از اين سرهايتان را در شن هاي امر مقدس پنهان نكنيد. اين سر زميني را به اطراف بچرخانيد چرا كه هموست كه به اين زمين معنا ميبخشد. "2 مفهوم پيشگيري از تقابل سوژه - ابژه توسط معرفي " يكتايي " بعنوان فرديت انسان، با طلوع مدرنيسم در فلسفه ي نيچه ظهور پيدا كرد. نيچه در نظر داشت تا اين غرور نوين را بدون پيش زمينه اي متافيزيكي، بطور اختصاصي در يكتايي زندگي جاي نشين كند. لذا اين سوژه ي فردي مبدل به قدرتي غائي شد كه مستقل از هر گونه حمايت متافيزيكي بود. با اينحال و در كمال شگفتي، يكتايي فرد كه بعنوان قدرت غائي زندگي در نظر گرفته شده بود به تنهايي قادر به مقاومت و ادامه حيات نبود. اين مفهوم تبديل به قدرت مقاومت و ابژه ي انتخاب شد. چنانچه يكتايي فرد نتواند فضاي تهي به جا مانده از طرد قدرت فرابشري را پر كند و خلأ ناشي از فقدان فرديت اولوهي به قوت خود باقي بماند، در اين خلأ است كه همان نيروي فرابشري و تا كنون ناشناس يعني نيستي شروع به رشد خواهد كرد. با توجه به اين محتوا، نيستي بدل به سايه قدرتهاي متافيزيكي از ميان رفته شده است. علي رغم تمامي تلاشهاي مخالف، اين مفهوم كه در فلسفه رمانتيك قرن نوزدهم بوجود آمده بود باعث شد تا دوگانگي متافيزيكي سوژه - ابژه تا ظهور فلسفه پست مدرن همچنان مطرح باقي بماند.
سارتر فيلسوفي بود كه محتواي انضمامي و عيني را با مفهوم انتزاعي نيستي مرتبط ساخت. او اين مفهوم را از منفيت مطلق بيرون كشيد و آنرا از خلأ نبودن تمايز داد. مراحل رويكرد مفهومي وي به اين ترتيب است: او نيستي را مفهوم كليدي روابط انساني و نسبت انسان با جهان قرار داد و نيستي را بعنوان محصول نيات انساني و در عين حال بعنوان جوهر هستي قلمداد كرد. نيستي نزد سارتر به مثابه جهاني ديگر و يا جهاني وراي جهان ما نبود. او اين مفهوم را در قالب موقعيتهاي روزمره اي بيان كرد كه در آنها، انسان، درگير تنهائي خويش است و مأيوس از باورها وانتظاراتش، به دنبال چيزي پايدار ميگردد در حاليكه هويت خويش را در معرض سؤال مي يابد. سارتر نيستي را بطور مستقيم در جهان وارد ميكند. "مستقيم در قلب هستي، مانند يك كرم. "3 نيستي دنباله ي چيزي پس از هستي نيست، همانطور كه هگل تصور ميكرد، و نه طبق فلسفه ي هايدگر، چيزي وراي جهان. نيستي به زعم سارتر نه تنها وجود دارد بلكه همگام با هستي است، همراه او و همزمان با او. نيستي بعدي كلي و منطقي يا هستي شناسانه نيست، نيستي به گونهاي زيربناي هستي انساني است. سارتر مينويسد: "اين انسان بود كه نيستي را بوجود آورد. " نيستي زماني متولد ميشود كه انتظارات و توقعات انساني ناكام ميمانند. نيستي، نبودن به معناي عام آن نيست بلكه گونه ايست از نبودن يك چيز و يا فقدان چيزي كه بايد باشد. به زبان ديگر نيستي گونه اي از توقعات انساني است، از سرخوردگي ها و حافظه انسان. در نتيجه، نيستي، چنانكه ممكن است در مطالعه اين ايده به نظر برسد، مجموعه اي از عناصر منفي نيست. سارتر مي گويد وقتي در جستجوي پيتر وارد كافه اي ميشويم اما بجاي او به جان برميخوريم در اينصورت است كه حضور جان واسطه اي مستقيم ميشود براي درك غياب پيتر و اين بدان معناست كه نيستي بطور مستقيم توسط هستي بازنموده ميشود. نيستي در مقوله بندي مثبتي قرار ميگيرد اما به معنايي ديگر. ميان آنچه هست و آنچه ميتواند باشد شكافي وجود دارد، فضايي تهي كه در آن، انسان آزادي انتخاب دارد. نيستي لحظه ايست تهي در جهاني كه در آن، انسان، از گذشته خويش رها شده و در موقعيت انتخاب قرار مي گيرد. در اين معنا، نيستي توصيفي است از آزادي: آنچيزي است كه در مقابل آينده، تمامي گذشته را لغو ميكند: انسان، گذشته را در نيستي بي ارزش ميكند و نيستي متعلق به خويش را خلق ميكند. نيستي آزادي ايست كه ميان گذشته و آينده قرار ميگيرد. انتخاب آزادانه پايه در نيستي دارد چرا كه نيستي انسان را وادار به انتخاب ميكند و هيچ اطلاعي در مورد انتخاب به او نميدهد. نيستي همان فضاي تهي اي است كه در آن، شرط گذشته و آينده بر انتخاب تأثير گذار نيستند و اين همان آزادي است چرا كه توسط گذشته يا آينده انگيخته نشده است. اين آزادي غير قابل پيش بيني است. هنگاميكه انتخاب نا معلوم باشد همانقدر براي ديگران غير قابل پيش بيني است كه براي خود ما. پيش بيني ناپذيري انتخاب براي ما منشأ دلهره است و براي ديگران بيانگر خطر. در نتيجه، آزادي مبتني بر نيستي اساسي ترين نيرو و منشأ اصلي خطريست كه متوجه روابط انسانهاست. قدرت خطرناك نيستي، عامل خطر ديگري است: "«نيستي» هستي من همان چيزي است كه در آزادي ديگري آمده است و توسط آن دوباره بيان ميشود؛ حتي اگر بعد ديگري از هستي من وجود داشته باشد كه توسط يك نيستي بنيادين از آن جدا شده باشم. اين نيستي آزادي آن ديگري است. " نيستي كه به مثابه چيزي گمشده بيان ميشود معنايي است كه انسان از طريق آن با جهان و ساير انسانها مرتبط ميشود. اينگونه است كه مفهوم سارتري نيستي بدل به تجلي تجربه مدرني از وجود بشر شده است. انسان، تنها و رها شده از گذشته خويش وادار به برگزيدن خويشتن خويش و مواجهه با آن ميشود و در معرض خطر آزادي ديگران، پيوسته مجبور به رويارويي با فقدان ارزشها و تضمين هاي متافيزيكي است. فرد مدرن نميتواند بعنوان يك فرد آزاد با خدا مواجه شود بلكه بعنوان عضوي از يك ملت يا جمعيت است كه قادر به اينكار ميشود. مطابق مفهوم رمانتيك، فرد كسي است كه قادر به داشتن نوعي آزادي دروني و برگزيدن مرگ در مقابل بي معنايي زندگي باشد. از طرف ديگر فرد مدرن كسي است كه آزادي اش از وراي توان او براي پذيرش بي معنايي و نيستي حيات متجلي ميگردد. در مدرنيسم، نيستي تقابل زندگي نيست، همانطور كه مرگ در ديدگاه رمانتيك. نيستي نوعي مرگ است در تاروپود زندگي– زندگي در معناي تام آن. در رمانتيسم، فرد، انساني است مستقل از محيط اطراف خود. در مدرنيسم، فرد كسي است كه بتواند از وراي بي معنايي زندگي نگاه كند و خود را از دلهره ي حاصل از نيستي آزاد كند و زندگي خود را در ميان اين نيستي بپذيرد. ما مثال بارزي از اين تفاوت ميان رويكرد رمانتيك و مدرن به نيستي را در دو فيلم اخير گدار يعني (از نفس افتاده، 1959) و (پي يروي ديوانه، 1965) يافته ايم. در فيلم اول، در جائي، پاتريشيا (جين سيبرگ) از مايكل (ژان پل بلموندو) ميپرسد كه او ميان اندوه و نيستي چه انتخابي خواهد داشت. پاسخ مايكل نيستي است؛ انتخاب پاتريشيا اندوه. معناي حقيقي اين مكالمه در انتهاي فيلم يعني در جائيكه پاتريشيا مايكل را به پليس تحويل ميدهد و به او التماس ميكند كه فرار كند، آشكار ميشود. اين رفتار پاتريشيا نتيجه مستقيم انتخاب اوست. او از پذيرفتن مفهوم نيستي كه در زندگي مايكل تجلي پيدا كرده سر باز ميزند اما به حال او دل ميسوزاند كه در نتيجه پارادوكسي حل ناشدني برايش پيش مي آيد كه او را وادار ميكند تا به گونه اي رمانتيك به مايكل براي فرار التماس كند. از طرف ديگر مايكل نيستي را برميگزيند و به همين خاطر ديگر فرار نميكند. پاتريشيا مايكل را فقط بعنوان قهرمان رمانتيك ميپذيرد و وقتي به او خيانت مي كند مايكل را مبدل به اين قهرمان ميكند. از ديدگاه پاتريشيا مرگ مايكل نوعي مرگ رمانتيك است چرا كه در اين حالت او براي نيستي نمي ميرد بلكه بخاطر عشق است كه مي ميرد و پاتريشيا تنها قادر به درك اين دليل است و همين، او را از انتخابش يعني از اندوه راضي مي كند. به همين خاطر است كه پاتريشيا كلمات آخر مايكل را كه مي گويد «تو نفرت انگيزي» نمي فهمد. در اثناي اين رقابت، او مايكل را به جاي قهرمان اسطوره اي خويش مي انگارد كه آماده است براي او بميرد. در هر حال، از نظر مايكل اين نوع از مرگ به هيچ وجه رمانتيك نيست. او نه تنها نميخواهد براي پاتريشيا بميرد بلكه بطور كلي از مرگ گريزان است؛ او فقط ميخواهد تسليم پليس شود (كه علي رغم تسليم مايكل، پليس به او شليك مي كند فقط بخاطر اينكه اسلحه اي را كه روي پياده رو افتاده بر مي دارد) او فرار نمي كند تا قهرمان شود بلكه فرار مي كند به اين دليل كه بعد از خيانت پاتريشيا ديگر هيچ چيز معنايي برايش ندارد. حرف او اين است: من خسته ام. او بر حسب اتفاق كشته ميشود اما پاتريشيا به سبب اندوه و ملودرام است كه معنايي براي مرگ او مي يابد.
در "پي يروي ديوانه " نيز به اين دودلي برميخوريم. فقط در اينجاست كه دودلي يك فرد تا انتها پايدار باقي ميماند. فرديناند (باز هم بلموندو) به دنبال گريزش از زندگي روزمره در مي يابد كه هيچ راهي براي يافتن آنچيزي كه او به دنبالش است وجود ندارد. معشوق او نيز تقريبا به طريقي مشابه معشوق مايكل او را فريب ميدهد و فرديناند به اين نتيجه ميرسد كه حالا كه هيچ عشق اصيلي وجود ندارد، زندگي نيز فاقد معناست. اما بر عكس مايكل، او تصميم به انجام يك خودكشي رمانتيك مي گيرد. او صورتش را آبي رنگ مي كند و نواري از ديناميت دور سرش مي پيچد. با اينحال در آخرين لحظه هنگاميكه فتيله را روشن ميكند در حاليكه زير لب زمزمه ميكند "من احمقم " نا اميدانه سعي در خاموش كردن فتيله ميكند. اما ديگر دير شده است. فرديناند در مي يابد پس از بي ارزش شدن زندگي، مرگ نيز ديگر ارزشي ندارد. انتخاب ديگري وجود ندارد. او مجبور به قبول نيستي است و بايد به زندگي ادامه دهد.
راه هاي زيادي براي بازنمايي مستقيم و غير مستقيم قدرت زوال به مثابه ايده ي كلي نيستي وجود دارد. بعنوان مثال در فيلم هاي مدرن اينگمار برگمن گستره گوناگوني از شيوه هايي وجود دارد كه با استفاده از آنها فقدان و زوال ارزشها بازنموده ميشوند. برگمان در فيلم هاي اخيرش از ايده هاي رمانتيك تري استفاده كرده است در حاليكه قدرت زوال را با مرگ (مهر هفتم، 1956)، (توت فرنگي هاي وحشي، 1957) و يا با غياب خدا (همچون در يك آينه، 1961)، (نور زمستاني، 1962) و (سكوت، 1963) جايگزين ميكند. اما تنها در فيلم (پرسونا، 1966) است كه با صراحت و مستقيما از نيستي نام ميبرد. نيستي تنها كلمه ايست كه اليزابت در انتهاي فيلم و پس از يك دوره طولاني سكوت بر زبان مي آورد. در روند كاري آنتونيوني ميتوان از (خاطرات يك عشق، 1950) تا (آگرانديسمان، 1966) خطي متحول شونده بسوي فرمولي يكدست از نيستي رسم كرد. در فيلم هاي او غياب انساني بطور فزاينده اي به سمت انتزاعي شدن پيش ميرود كه اين روند در (كسوف، 1962) و (صحراي سرخ، 1964) نمايان تر است در حاليكه در آگرانديسمان، نيستي انگيزه اي صريح است كه مبدل به عنصر اصلي بيانگر معناي فيلم ميشود. فيلم سومي در همان سال (1966) توسط تاركوفسكي ساخته شد باعنوان "آندره روبلوف " كه در آن فرمولي يكدست از مفهوم نيستي وجود دارد كه ثابت ميكند در نقطه ي اوج مدرنيسم پس از جنگ، گرايش عمده سينماي مدرن حول اين محور دور ميزند. در بخش بعدي توضيح خواهم داد كه چگونه مفهوم سارتري نيستي مبدل به موضوع محوري ژانر سينمايي ملودرام مدرن شده است و در بخش آخر بطور دقيق و جزئي تري به بررسي نقش نيستي در يكي از بارزترين مثال هاي اين ژانر يعني " كسوف " اثر آنتونيوني خواهم پرداخت.

ملودرام و مدرنيسم
ملودرام عموما با قصه‌هايي شناخته ميشود كه سبب انگيخته شدن پاسخ هاي شديد عاطفي ميشوند. اين عواطف شديد، محصول يك چارچوب روايي خاص است. ملودرام فرمي دراماتيك است كه در آن، كشمكش ميان نيرو هاي نامتجانس روي ميدهد؛ جايي كه در آن، انسان تنها در حالي با نيروي طبيعت يا جامعه مواجه ميشود كه از همان آغاز، در برابر آنها محكوم به شكست است و نجات او تنها از طريق معجزه امكان پذير است. اين نيرو ميتواند فيزيكي باشد (بيماري كشنده يا حادثه) يا اجتماعي (جنگ، فقر، تبعيض اجتماعي) يا روانشناختي (عشق شديد، تنفر قاتل وار، اعتياد مرگبار، فساد اخلاقي).
در انتهاي قرن بيستم بود كه ملودرام بعنوان يك ژانر مستقل مطرح شد و به ژانر دراماتيكي اطلاق شد كه با درگير كردن گونه اي از چرخش پيش بيني ناپذير و غير قابل پيشگيري در عرصه متن، بهمراه موسيقي، صحنه هاي تأثر برانگيزي را به نمايش ميگذاشت. در ملودرامهاي اخير، نوعي جو احساساتي كه توسط قدرتي بيروني و شكست ناپذير برانگيخته شده، كاركرد و نقش پيش بيني كننده اين چرخش غير منتظره و غير قابل پيشگيري را به عهده دارد. ملودرام هميشه با نوعي فقدان و يا عدم رضايت سروكار دارد و درست به همين دليل است كه ژست هاي عجيب و غريب و موسيقي بي نهايت پرمعنا، نقش محوري در ملودرام دارند. علاوه بر اين، موضوع ملودرام هميشه در مورد رنج كشيدن يك قرباني بيگناه بوده است حتي زمانيكه خود قرباني منشأ اين رنج باشد مثل ايثار. به همين دليل است كه پايان خوش براي ملودرام غيرمنتظره است و غالبا اتفاقي و يا به سبب معجزه رخ ميدهد. ملودرام اساسا تقديرگرايانه است. خط روايي ملودراماتيك برعكس ظاهر شديدا احساساتي ملودرام فقط منحصر به داستانهاي مربوط به كشمكش هاي عاطفي نميشود. ويژگي تقديرگرايانه ي ملودرام قابليت تطبيق با تمامي انواع روايات اجتماعي، سياسي و تاريخي را دارد. علاوه بر اين، رمان ها، نمايشنامه ها و سينماي ناتوراليستي از زمانيكه قدرتهاي عظيم طبيعت، جامعه و غرايز انساني را به تصوير كشيده اند مي توانند محمل مناسبي براي ساختار ملودراماتيك باشند.
توربن گرودال، نظريه پرداز فيلم، رويكردي سودمند به ملودرام در باب اينكه چگونه ملودرام ميتواند در بافت مدرن مفيد واقع شود، ارايه كرده است. گرودال دو جنبه از رويكرد ملودراماتيك را برجسته مي سازد: پاسخ منفعل و ذهنيت گرايي. ملودرام، كشمكش لاينحل ميان انسان تنها و قدرت ظالم و ذهني را از نقطه نظر ادراكي منفعل از جهان هستي به نمايش ميگذارد. در صورتيكه در ناتوراليسم، جهان و سوژه– قرباني، هر دو خارج و عيني باقي ميمانند، در ملودرام، قدرت مانع شونده جهان ملموس در مقام ادراكي ذهني نمايان ميشود و بعنوان "واقعه اي ذهني " تجربه ميشود. او ميافزايد: "اگر ما به خاطر قوانين اثبات شده مبدل به ابژه هايي منفعل شده ايم به اين دليل است كه تعيين هويت فرضي و قانوني ما تضعيف يا بي اثر شده است و تجربيات ما، خصوصيت عقلاني و بيروني– عيني بودن خود را از دست داده اند و با استنتاجي منفي بعنوان يك پديده ي ذهني تجربه شده اند. در اوج لحظات رمانتيكي فيلم "بر باد رفته "، تمامي عوامل توان خود را براي بقا از دست ميدهند و فقط بصورت نوعي هيجان و نيروي مصرف شده بروز مي يابند و پديده اي ذهني باقي ميمانند. "4 گرودال اين تجربه منفعل و ذهني را منبع اشباع احساسي ملودرام مي داند. قهرمان ملودرام در لحظات حساس است كه منفعل شده و بر ضعف خود آگاه ميشود و به طريقي احساسي به اين درك خود پاسخ ميدهد. قهرمان ملودرام با آگاهي يافتن از تغييرناپذيري سرنوشت و با يك پاسخ "بيش از حد " احساسي بر وضعيت بي پناهي خود فايق مي آيد. بنابراين، انباشتگي هاي شديد عاطفي، صورت غلو شده ي ملودرام نيستند بلكه ناشي از سيستم بازنمايي نهادين خود ژانر هستند – پذيرفتن سرنوشت و بي پناهي توسط قهرمان ملودرام از وراي تجارب عاطفي ناب و منفعل امكان پذير ميشود. در اينجا، گرودال سيستم "تعويض كننده " فعال – منفعل خود را توضيح ميدهد. آنچه اهميت دارد اين است كه تجربه ي ذهني منفعل ميتواند در عين حال عاطفي و عقلاني باشد. يك روند فكري روشن در مورد وضعيت گريزناپذير بي پناهي ميتواند مسبب همان تجربه ذهني منفعل شود. تجربه منفعل قبل از يك قدرت برتر و سواي تجارب عاطفي، ميتواند تبديل به وضعيتي ادراكي شود در حاليكه ساختار روايي ملودراماتيك هنوز كاربرد خود را حفظ مي كند. (بايد تصريح كرد كه منظور ما احساساتي هستند كه در ملودرام بازنمايي ميشوند و نه احساساتي كه در تماشاگر برانگيخته ميشوند.) ملودرام مدرن، همانگونه كه به زودي خواهيم ديد، با صرفنظر كردن اساسي از بازنمايي احساسات، واكنشهاي عاطفي را در تماشاگر ايجاد ميكند و به همين دليل است كه احساس ناشي از ملودرام مدرن همواره صورتي از دلهره است. تأكيد بر تجربه ذهني منفعل موجود در قلب فرم ملودراماتيك، رابطه ميان ملودرام ايتاليايي "تلفن سفيد "* ومدرنيسم پيشرفته آنتونيوني را تو ضيح ميدهد. اين بررسي به ما نشان خواهد داد كه چگونه نئورئاليسم ايتاليا ميتواند در بنيان سنت روايت ملودراماتيك سينماي دهه40 ايتاليا بعنوان دنيايي اساسا مبتني بر روايت ناتوراليستي ظاهر شود و همچنين چگونه يك ساختار ملودراماتيك مشابه ميتواند در مشخصه درونگرا و بيش از پيش ذهني شونده سينماي روايي مدرن باقي بماند. ملودرام ناتوراليستي هنگامي متولد ميشود كه عامل بي پناه در برابر قدرت خارجي، بر مبناي وضعيت عاطفي يا عقلي خود، از سايرين متمايز نشده باشد و بعنوان بخش فعال همان محيط كه او را به قرباني اي بي پناه مبدل كرده بازنموده شود. يكي از مثال هاي بارز سينماي ناتوراليستي كه از ساختاري ملودراماتيك بهره ميبرد فيلم نئو رئاليستي (دزد دوچرخه، 1948) اثر ويتوريو دسيكا است. آنتونيو (لامبرتو ماگيوراني) از لحاظ شخصيت روانشناختي و يا عواطفش فرقي با ديگران ندارد بلكه برجستگي و تمايز شخصيت وي در فيلم از وراي تعلق او به محيطي دريافت ميشود كه در آن زندگي ميكند. (و در همان محيط است كه به دنبال دوچرخه اش ميگردد.) او از همان ابتدا و علي رغم تمامي تلاش و كوشش اش، يك قرباني گمگشته به حساب مي آيد. طبقه بندي اجتماعي قوي تر از اوست.
ملودرام كلاسيك هنگامي از درون ناتوراليسم سر بر مي آورد كه قرباني قدرت خارجي از طريق پاسخ عاطفي منفعل خويش به موقعيت بي پناهي اجتماعي اش از ساير شخصيت ها متمايز ميشود. يكي از بارزترين مثالهاي ملودرام كلاسيك پسانئورئاليستي، فيلم (جاده، 1954) است كه در آن، داستان جلسومينا (جوليتا ماسينا) كه با مبارزه اي اجتماعي براي زندگي اش آغاز شده در انتها منجر به رستگاري روحاني و عاطفي وي ميشود. قهرمان فيلم در ساختار ملودراماتيك ناتوراليسم از طريق بازنمايي ذهني و نه احساسي از موقعيت خود و يا توسط پاسخهاي مطلقا عاطفي و يا به كمك ساير بازنمايي هاي ذهني از جمله رؤيا، حافظه يا تخيل از سايرين متمايز ميشود و در اين لحظه است كه ملودرام مدرن زاده ميشود. به ديگر سخن، در سينماي مدرن تا جائيكه از ساختار ملودراماتيك پيروي ميشود، "امر ذهني " از بازنمايي موقعيت بي پناهي يك شخص از يك بعد احساسي (خودآگاه يا ناخودآگاه) به نوع ديگري از بعد ذهني (خود آگاه يا ناخودآگاه) تبديل ميشود. مثال بارز اين موقعيت، فيلم (شب،1960) اثر آنتونيوني است. دراين فيلم انفعال شخصيت ها در سراسر داستان رو به سوي حالتي ذهني از عدم اطمينان و يا ناداني دارد كه وراي دلايل بحران هاي زناشويي آنها قرار ميگيرد. ملودرام روشنفكرانه مدرن هنگامي به وجود مي آيد كه قهرمان داستان در مقابل موقعيتي هستي شناسانه قرار بگيرد كه قادر به درك آن نباشد و اين فقدان شناسايي براي او انفعال، رنج و دلهره به همراه داشته باشد. عدم درك و فقدان شناخت يكي از موارد اساسي در ملودرام كلاسيك نيز به حساب مي آيد. لورا مالوي مينويسد: "شخصيت هاي جهان ملودرام به آگاهي و يا دانش برتر دستيابي ندارند.... آنها از نيروهايي كه عليه شان برخاسته اند و يا رفتار غريزي خود درك كاملي ندارند. " 5
وضعيت نيمه آگاه شخصيت ها نتيجه منطقي تقديرگرايي ملودرام است. اما در ملودرام كلاسيك، منشأ اصلي رنج، عدم درك نيست. در مقابل، اگر قهرمان هاي يك ملودرام كلاسيك قادر به درك وضعيت خود نباشند، باز هم رنج خواهند كشيد. دريك ملودرام كلاسيك، فهميدن اينكه نيرويي كه آنها در مقابلش ايستاده اند به قدر كافي قوي تر از آنها ست براي قهرمان كافيست. آنها فقط ميدانند كه بي پناه اند و اين مصدر تمامي آن احساسات شديد است. در ملودرام كلاسيك (آنچه خدا مجاز ميداند، 1954) اثر داگلاس سيرك، قهرمان زن داستان از عشق خود دست ميكشد چرا كه در برابر عرف جامعه اي كه در آن تمامي اعضاي طبقه ي اجتماعي او و حتي دو فرزندش، ازدواج او با يك مرد از طبقه ي كارگر را ناپسند مي شمارند، احساس ضعف ميكند. او درك كاملي از وضعيت خود دارد و همين امر باعث مي شود با مردي كه عاشق اوست قطع رابطه كند. احساسات او در بي پناهي كامل خلاصه مي شوند كه اين امر وراي عرف طبقه اجتماعي اش قرار مي گيرد. در نقطه مقابل، در ملودرام مدرن، شخصيتها از بحراني بودن وضعيتشان بي خبرند. آنها قادر به درك عجزشان هستند اما از علت آن چيزي نمي دانند. نخستين تجربه مخاطره آميز در ملودرام مدرن آگاهي يافتن از بي پناهي است. به همين دليل است كه ملودرام روشنفكرانه ي مدرن اغلب باعث ايجاد دلهره در تماشاگر مي شود. چيزيكه مخاطب ملودرام كلاسيك از همان ابتدا درك و احساس مي كند – كه همان همدردي با شخصيت نيمه آگاه است –، مخاطب ملودرام روشنفكرانه مدرن در آخر به آن دست مي يابد. عكس العمل قهرمان ملودرام مدرن در مقابل انگيختارهاي محيط اطراف به درستي مي تواند جستجوي ذهني نام بگيرد. ملودرام مدرن نوعي از ملودرام است كه در آن عكس العمل قهرمان به مثابه جستجويي است براي يافتن راهي عقلاني براي درك محيط كه اين درك جايگزين و مقدم بر عكس العمل فيزيكي است. اصلي ترين دليل درماندگي عاطفي قهرمان ملودرام مدرن، فاجعه احساسي، اجتماعي يا طبيعي نيست، مهم نيست كه كدام واقعه عيني سبب اعمال روايي مي شود چرا كه اين واقعه عيني چيزي بيش از تظاهرات سطحي يك بحران عمومي و عميق تر نيست كه در اين مورد امكان هيچ عكس العمل فيزيكي آني وجود ندارد. فيلم "جاده " يك ملودرام كلاسيك است چرا كه قهرمانان آن همواره پاسخهاي سريع، مستقيم و كاملا احساسي اي دربرابر وضعيت موجود از خود نشان مي دهند تا زمانيكه در برابر آن تسليم ميشوند. آنها بخوبي بر موقعيت خويش واقف مي شوند و مشكلشان را با آن در مي يابند. زامپانو (آنتوني كويين) براي جلسومينا خشن به نظر مي رسد و جلسومينا براي او زيادي احمق. اما بر عكس، فيلمهاي فليني مثل (هشت و نيم، 1963)، (زندگي شيرين، 1960) و تمام فيلمهاي آنتونيوني در اين دوره (1965 – 1957) ملودرام مدرن هستند چراكه قهرمانان اين فيلم ها با وجود اينكه قربانيان بي پناه موقعيت خودشان هستند، اولين كساني اند كه به دنبال شناخت و درك چگونگي وضعيتي هستند كه قرباني آنند. در (فرياد، 1957)، آلدو(استيو كاچران) كه همسرش او را ترك كرده، با دختر كوچكش به دنبال يافتن آرامش و رهايي از احساس اندوه، بي هدف پرسه مي زند. او در اصل به دنبال خويشتن گمشده اش مي گردد. وقتي بعد از يك سال به خانه بر مي گردد و معشوق سابقش را همراه با كودك شوهر جديدش مي بيند تمامي نيروي استقامت خود را از دست مي دهد و خود را از بالاي يكي از برجهاي كارخانه اي كه سابقا در آن كار مي كرده به پايين پرت مي كند. در (ماجرا، 1956)، ساندرو (گابريل فارزتي) و كلوديا (مونيكا ويتي) به دنبال دوستشان آنا (لئا ماساري) هستند كه به طرز قريبي ناپديد شده است. آنها سعي مي كنند روابطشان را با يكديگر، با دوستشان و با دنيا درك كنند تا بر وضعيت خويش واقف شوند. تمامي آن چيزي كه در انتها درك مي كنند اين است كه خلأ عاطفي آنها به همان اندازه فقدان حاصل از ناپديد شدن آنا عميق است. در "شب " جيوواني (مارچلو ماسترياني) و ليديا (جين مورو) كه از عذاب دوستشان حيرت زده اند تمام روز به دنبال راهي هستند براي تسكين افسردگي شان تا اينكه صبح روز بعد در مي يابند كه ازدواجشان بيهوده بوده است. در "كسوف " ويتوريا (مونيكا ويتي) در ابتداي داستان با ريكاردو (فرانچسكو رابال) قطع رابطه مي كند و بي هدف در شهر پرسه مي زند و در صدد تجربه رابطه اي ديگر با يك دلال جذاب اما از لحاظ فكري تهي است. اما در آخر روشن مي شود هيچ يك از آنها اين رابطه را جدي نگرفته اند. ويتوريا و پي يرو (آلن دلون) هيچكدام سر قراري كه گذاشته اند حاضر نمي شوند. در "صحراي سرخ " كه غير روايي ترين فيلم اين دوره آنتونيوني است، جوليانا (باز هم ويتي) قهرمان داستان كه دچار تزلزل عاطفي است همراه با پسر كوچكش به دنبال راهي براي نجات صحراي عاطفي زندگي شخصي خود و محيط اطرافش كه صنعت آنرا آلوده مي كند است. هيچكدام از اين قهرمانان واقعا نمي دانند چه بر سرشان مي آيد. همه آنها به نوعي گم گشته اند. تمامي آنچه درك مي كنند اين است كه در موقعيتي نا مناسب و يا حتي بحراني هستند و قادر به ادامه زندگي عادي شان نيستند. علائم هشدار دهنده به اندازه كافي واضح نيست تا يك مشكل خاص را بر آنها آشكار كند تا بتوانند به حل آن بپردازند.
دليل اينكه در ملودرام مدرن شخصيتها قادر به درك جدا افتادگي خود نيستند اين است كه خود را در قالب خاصي مي يابند كه در اينگونه فيلمها متعلق به " قدرت برتر " است. صحبت از ملودرام زماني امكان پذير است كه طبيعت، قدرتي نامتجانس در رابطه با قدرت قهرمان داستان از خود بروز دهد. قدرت نامتجانس در ملودرام مدرن مشخصه اي دارد كه آنرا از ساير انواع ملودرام متمايز ميكند. در ملودرام مدرن "قدرت برتر " نه تنها از طريق مزيت حضورش بلكه از طريق مزيت غيابش است كه بصورت چيزي قوي تر از قهرمان بروز پيدا ميكند. با اينحال در اغلب موارد نميتوان چيزي را كه فقدانش محسوس است به وضوح تشخيص داد. فقط ميتوان از طريق اصطلاحات كلي اي كه دلالت بر ارزشهاي مثبت انساني دارند از آنها نام برد: عشق، مهرباني، عواطف، امنيت، ارتباطات انساني و خدا. قدرتي كه قهرمان ملودرام مدرن وادار به مواجهه با آن است همان فقدان هستي شناسانه اين ارزشهاي مثبت انساني است و همين فقدان است كه بصورت چيزي قوي و شكست ناپذير بروز مي يابد. اين قدرت شكست ناپذير در اصطلاح فلسفه اگزيستانسيال، همانطور كه در ابتداي مقاله ذكر شد، دقيقا "نيستي " نام دارد.

"كسوف "، يك ملودرام مدرن از آنتونيوني
از ميان فيلم هايي كه آنتونيوني در "دوران اوج " فيلمسازي اش ساخت، "كسوف " اصلي ترين نمونه ايست كه ميتوان از ملودرام روشنفكرانه ي مدرن ذكر كرد. بعلاوه، اين فيلم بوضوح بيانگر تمام مواردي است كه من راجع به نقش مفهوم "نيستي " در ملودرام مدرن بيان كردم. حتي عنوان فيلم حاكي از فقدان نور و گرماست. عنصر محوري و تكرارشونده طرح كلي داستان همان غياب انساني است.
داستان به سه بخش تقسيم مي شود كه پيوند كمرنگي با هم دارند. ويتوريا پس از يك مشاجره ي شبانه، نامزدي اش را با ريكاردو بهم ميزند. وقتي به آنها برميخوريم كه در واقع به پايان رابطه رسيده اند و در سخت ترين بخش مكالماتشان هستند. ويتوريا ميگويد: "هر حرفي كه لازم بود زده شده... " ريكاردو هنوز آماده نيست تا او را رها كند اما قادر به تغيير دادن نظر ويتوريا نيست. وقتي از او دليل ترك كردن اش را ميپرسد جواب او فقط همين است: "نميدانم ". ويتوريا وقتيكه ديگر او را دوست نداشت نيز همين پاسخ را به او داده بود. در سرتاسر فيلم اين تنها چيزي است كه او مي تواند در برابر سؤال در مورد خواسته هايش بيان كند. ادامه داستان در محل و حول و حوش بازار سهامي اتفاق مي افتد كه او به دنبال يافتن مادرش (لي لا برينيون) به آنجا مي رود. ويتوريا سعي مي كند قطع رابطه اش با ريكاردو را به او اطلاع دهد اما مادرش سرگرم سهامهايش است و به او گوش نميدهد. او با يك دلال جوان، جذاب و فعال به نام پي يرو آشنا ميشود و در ادامه داستان رابطه جديدش را با او آغاز مي كند. در اين قسمت دوم، آنتونيوني بر وقايعي كه در بازار بورس رخ ميدهد مثل افت شديد در قيمت بورس سهام كه افراد زيادي از جمله مادر ويتوريا را به مرز ورشكستگي مي كشاند، متمركز ميشود. داستان بازار بورس توسط صحنه اي كه ويتوريا در آن همسايه اي را ملاقات ميكند كه از كنيا برگشته است، قطع ميشود. در قسمت سوم فيلم، داستان رابطه ويتوريا و پي يرو كه سرانجام به انتها ميرسد، روايت مي شود. به نظر ميرسد هر دوي آنها براي شروع يك رابطه آماده اند اما ويتوريا هميشه در لحظه آخر عقب نشيني ميكند. او همچنان تكرار ميكند كه نميداند چرا. او "تمايل " دارد اما قادر به يافتن نيروي لازم براي پايبندي به ميل اش نيست. در تمام طول داستان، ويتوريا متزلزل و نا مطمئن است. پي يرو مورد ساده تر است: رابطه جنسي تنها چيزي است كه او در پي آن است. رابطه ي عاطفي يا فكري براي او هيچ اهميتي ندارد. در صحنه آخر، رابطه آنها تمام ميشود، اما قطع رابطه به نظر نمي آيد؛ رابطه آنها از ميان ميرود و به خلأ تبديل ميشود. هر سه قسمت فيلم به تنهايي بسيار بيانگرند. قسمت اول پانزده دقيقه طول ميكشد، قسمت دوم، دو برابر يعني حدود سي دقيقه، قسمت سوم سه برابر قسمت اول يعني چهل و پنج دقيقه. كوتاهترين قسمت، قسمت اول است كه در آن احساسات صريح، تجربه، يادآوري و بازنموده ميشوند. قسمت دوم كه به هيچ وجه احساساتي در آن نمايان نميشود، طولاني تر است. اين امر پيش زمينه را براي شروع قسمت سوم، كه طولاني ترين بخش و شامل روايت جستجويي است براي يافتن احساساتي جديد و ناكام ماندن اين جستجو، آماده ميكند. طرح داستان بر مبناي يك سري غياب و زوال بنا شده است. در ابتدا ماجراي عاشقانه ويتوريا و ريكاردو به پايان ميرسد و ريكاردو از بقيه فيلم حذف ميشود. سپس در اولين صحنه از بازار بورس، بازار براي اداي احترام به يكي از همكاران درگذشته، به مدت يك دقيقه دست از كار ميكشد. در صحنه دوم از بازار بورس، افراد زيادي در عرض يك روز ثروت فراواني را از دست ميدهند، ماشين پي يرو دزديده ميشود و سپس پي يرو براي اولين بار غيبش ميزند. ويتوريا با او خداحافظي ميكند و ميرود اما هنگاميكه ناگهان مي ايستد و براي چند لحظه به عقب نگاه مي كند پي يرو را آنجا نمي بيند. پايان داستان با غياب نهايي شخصيتها همراه است. پي يرو و ويتوريا هيچكدام سر قرارشان حاضر نميشوند. در شات نهايي فيلم، نورآفتاب نيز كم كم از بين ميرود. انزواي عواطف و روابط انساني در اين داستان بقدري عميق اند كه بازي كردن براي بازيگران به مسئله اي حاد تبديل ميشود. آنتونيوني ارزش روابط انساني را تا حد صفر تنزل ميدهد و اين امر باعث ميشود بازيگران در يافتن حالت مناسب دچار مشكل شوند. مونيكا ويتي بازيگر اصلي فيلم در مورد نقشش ميگويد: " اين سخت ترين نقشي بود كه تابحال بازي كردم چون هيچ وقت چنين دختري نديده ام، دختري كه ميگويد: "شناختن همديگر براي عاشق شدن لازم نيست و شايد اصلا نيازي به عاشق شدن نيست. "من از طرزرفتار، صدا و راه رفتن چنين زني چيزي نمي دانم. "6 نشان دادن چنين شخصيتهايي از طرف آنتونيوني بدين معنا نيست كه وي اين وضعيت روانشناختي را به مثابه وضعيت طبيعي و بي اهميت پديده ها قلمداد ميكند. او نه تنها جهان تهي از احساسات و تنهاي بشر را به تصوير ميكشد بلكه در صدد نشان دادن " درام " در خلأ عاطفي روابط انساني است. رويكرد او در تقابل با رويكرد آلن رنه قرار ميگيرد: " كسوف را با (سال گذشته در مارين باد، 1961) مقايسه كرده اند اما اين مقايسه درست نيست. رنه در " مارين باد " شخصيتهاي فيلمش را تا حد وضعيت شي وارگي تنزل مي دهد. به نظر من اين درام است. تهي بودگي كنوني فرد. صداقت و زيبايي بسوي غياب ميل ميكنند. "7 آنتونيوني رويكردي عميقا انتقادي به جهان فيلمهايش دارد و غايت هنري اش نشان دادن شخصيتي دراماتيك در وضعيتي است كه اساسا فاقد ارزشهاي انساني است. اين فقدان مسبب رنج شخصيت هاست. نزد آنتونيوني، فقدان، غايي ترين دليل غمگين بودن است. هيچ دليلي در جهان وجود ندارد و هيچ گناه يا خطايي در شخصيتها. اين وضعيت، به غايت هستي شناسانه است. با اين حال، تضاد دراماتيك بين ارزشهاي مشخص اتفاق نمي افتد بلكه اين تضاد با تقابل ميل به ارزش ها و فقدان آنها آشكار ميشود. آنتونيوني نوعي درام زوال را ابداع كرد. توان تحليل رفته شخصيت ها براي دوست داشتن، منبع رنج آنهاست و اين امر مانع از آن ميشود تا آنها به عميقترين تمايلاتشان پايبند بمانند. آنها خود يگانه مانع شادماني خويش اند. شخصيت ها رنج ميبرند چرا كه به ياد ميآورند چه چيزهايي را ندارند اما قادر به جلوگيري از زوال آنها نيز نيستند. ويتوريا به پي يرو ميگويد: "آرزو ميكنم يا اصلا تو را دوست نداشتم يا ميتوانستم بيش از اينها دوستت بدارم. " او اسير و قرباني "ناتواني "عاطفي و احساسات متناقض خود است و اين همان منبع اصلي ملودرام است. جنو كيرالي ميگويد: "در ملودرام... احساسات في نفسه متناقض اند. قهرمانان ناتوان آن در عين حالي كه دشمن يكديگرند دشمن خود نيز هستند... درملودرام عشاق روبروي هم قرار مي گيرند. " 8 آنها سعي در عشق ورزيدن دارند اما ناتوان اند. به همين دليل است كه شخصيت هاي فيلم بيانگرند. اينطور نيست كه آنها مثل رديفي از شمايل انساني در "مارين باد "رنه، " اشياء " يا "مدل " باشند بلكه چيزي كه آنها بيان ميكنند تتمه احساسي است كه در حال فروپاشي است. دو مثال از داستان فيلم ميتواند در فهم اين مطلب راهگشا باشد. صحنه قطع رابطه زوج اول فيلم پر از تنشهاي عاطفي است. ما در نقطه پاياني يك مشاجره شبانه قرار داريم، درست پيش از لحظه اي كه جمله نهايي بيان شود. كلمات محدودي به كار مي روند و چهره ويتوريا و حالتش بيانگر اين است كه او تصميمش را گرفته، احساساتي در كار نيست و او تنها خواستار خروج از اين وضعيت است. ريكاردو نيز متوجه شده است كه ويتوريا مايل به پايان اين رابطه است اما از لحاظ احساسي قادر به پذيرفتن اين موضوع نيست. در حاليكه هر دو در انتظار يك اتفاق هستند، تنش ميانشان در حال نوسان است: ريكاردو منتظر تغيير عقيده ويتورياست؛ ويتوريا تلاش مي كند تا نيروي لازم را براي ترك او بدست آورد. اين نوسان با از دست رفتن تمامي تنش دراماتيك از بين ميرود. آخرين چيزي كه ريكاردو در اين قسمت مي گويد به ادامه اين روند كمك مي كند و در عين حال يكبار و براي هميشه پروسه "زوال " عاطفي را به پايان مي رساند. او ويتوريا را به خانه اش مي رساند، يكبار ديگر تظاهر مي كند همه چيز روبراه است اما وقتي مي بيند اينكار بي نتيجه است، بي هيچ احساسي و مؤدبانه خداحافظي مي كند: " بازهم مي بينمت، نه نمي بينم، با هم تلفني حرف مي زنيم، نه هيچ مكالمه اي در كار نخواهد بود. خدا حافظ. " و با ويتوريا دست مي دهد. او ديگر آرام شده است و هيچ اميدي ندارد؛ او به همان موقعيت بي تفاوتي ويتوريا رسيده است. در انتهاي فيلم نيز اين روند زوال عاطفي تكرار ميشود. تنها در اين قسمت است كه آنتونيوني از يك مرحله قبل تر شروع ميكند و ادامه داستان را سريع تر و ساده تر پيش مي برد. براي يك لحظه او ما را با توهم يك عشق وفادارانه روبرو ميكند كه فقط چند ثانيه طول مي كشد. زوال عاطفي فقط ظرف چند دقيقه و بدون كشمكش رخ ميدهد.
محرك هاي زوال باعث ميشوند تا "خلأ "، " فقدان " و يا " نيستي "، غايي ترين بخشهاي تفسيركننده وضعيت ويتوريا باشند. "خلأ " وضعيت هستي شناسانه ايست همراه با او، كه در مقام ناتواني و يا "بيماري " اي ظاهر ميشود كه او مسببش نيست و قادر به مقابله با آن نيز نيست. او به دليل بد يا گناهكار بودن رنج نمي برد. هيچ دليل اخلاقي اي براي رنج او وجود ندارد و به همين دليل است كه نمي تواند در مورد احساساتش حرف بزند. پي يرو به ويتوريا مي گويد: "فقط ميتواني بگويي نمي دانم. "ويتوريا فقط از احساساتش تهي شده است و اين خلأ فاقد هرگونه پيشزمينه عيني يا ذهني است. همه شخصيت هاي فيلم كمابيش همينطورند. ريكاردو زياد مقاومت نمي كند و در آخر به راحتي جدايي شان را مي پذيرد. مادر ويتوريا فقط با سهامش رابطه دارد؛ او از به هم خوردن نامزدي دخترش اظهار تأسف مي كند تنها به اين دليل كه ريكاردو ديگر از لحاظ مالي او را تأمين نخواهد كرد. پي يرو فقط به پول و ماشينش علاقه دارد. اينگونه است كه " خلأ " يا فقدان بدل به نيروي غايي و بطور قياس ناپذيري قوي تر از تمايلات شخصيتها براي دوست داشتن ميشود و نيستي بدل به بخش حساس و زنده وضعيتشان ميشود. آن چيزي كه ويتوريا را در ميان ساير شخصيتها برجسته ميكند اين است كه او تنها كسي است كه به نظر ميرسد تا حدودي وضعيت خود را درك كرده است. از ميان فيلم هاي آنتونيوني، كسوف تنها فيلمي است كه مستقيم تر از ساير فيلم هاي او، وضعيت رنج آور خلأ عاطفي را به نمايش ميگذارد كه اين خلأ، قهرمانان فيلم را بدل به قربانياني بي دفاع و رنجور مي كند. در فيلم هاي "شب " و " ماجرا " اين موقعيت بعنوان نتيجه داستان بيان ميشود در حاليكه در " كسوف " نقطه آغازين ماجراست كه درمورد انباشتگي و يكپارچگي دلهره ايست كه توسط اين سناريوي نيستي بوجود آمده است.

متن حاضر ترجمه ايست از:
Journal of Aesthetics, volume 64, number 1, winter 2006, P.135-145

پي نوشتها:
* " تلفن سفيد " يا " تلفون بيانكو " به نوعي از كمدي رمانتيك ايتاليايي در دهه30 اطلاق مي شود كه اغلب بر الگوي گونه هاي هاليوودي ساخته ميشده است. م.
1. در نامه شارل دوگل به سارتر در نوزدهم آوريل 1967.
situations V (paris; Gallimard, 1972) P.43.
2. fredrich Nietzsche. Also sprach Zarathustra (Budapest 3: Grill Karoly Konyvkiadoja. 1908) P.38.
3.Jean-Paul Sartre. L’être et le néant (paris: Gallimard. 1957) P.57
4. Torben Grodal. Moving Pictures. A new Theory of film, Genre, Feeling and Cognition (Oxford: Clarendon Press, 1997) P.257.
5. Laura Mulvey. Visual and Other Pleasures (London: MacMillan Press.1986) P.41.
6. ذكر شده در مصاحبه اي در مجله Express به تاريخ 24 مي 1962.
7. همان.
8. Jeno Kiraly. Frivol muzsa, vol. 1 (Budapest: Nemzeti Tankonyvkiado. 1992) P.289.

نويسنده: مسعود رضوى

منبع: ماهنامه اطلاعات حكمت و معرفت