نشانه شناسي در سينما
تغيير جهت از نگاه صرف زيبايي شناختي به نگاه‌هاي تحليلي تركيبي، مانند نشانه شناسي و تحليل روايي متون سينمايي، محصول تلاش طيف وسيعي از متفكران حوزه‌هاي مختلف مانند زبان شناسان، جامعه شناسان، مردم شناسان و منتقدان ادبي و سينمايي بوده است.
سينما در جهان امروز، به عنوان متني فراگير و گسترده و رسانه اي براي انتقال معاني و دلالت‌هايي است، كه رمزگذار در اثر سينمايي، آن‌را براي مخاطب خود قرارداده است. تجزيه و تحليل محصولات اين رسانه، به‌دليل استقبال مخاطبان آن براي محققان حوزه‌هاي مختلف علوم انساني لازم و ضروري است. از ابتداي پيدايش سينما، ساليان متوالي تنها روش تحليل اين متون رسانه‌اي، نگاه زيبايي شناسانه به فيلم‌هاي سينمايي بوده است. اما امروزه روش مطالعه‌ي سينما محدود به اين روش نمي‌شود. تغيير جهت از نگاه صرف زيبايي شناختي به نگاه‌هاي تحليلي تركيبي، مانند نشانه شناسي و تحليل روايي متون سينمايي، محصول تلاش طيف وسيعي از متفكران حوزه‌هاي مختلف مانند زبان شناسان، جامعه شناسان، مردم شناسان و منتقدان ادبي و سينمايي بوده است. در اغلب اين روش‌ها سعي مي‌شود با به‌كار گيري روشي تلفيقي ( مانند تلفيق زبان شناسي با تحليل‌هاي فيلم يا بهكارگيري ابزارهاي جامعه شناختي و مواردي از اين قبيل) به تحليل‌هاي برخاسته از تحليل‌هاي متداخل علوم مختلف دست بيابيم.
در اين ميان نشانه شناسان و حتي جامعه شناسان اغلب اين ادعا را مطرح مي‌كنند كه زيبايي شناسان، در بررسي متون هنري، از دلالت‌ها و معاني موجود در آن چشم پوشي مي‌كنند و همواره به تحليل ابعاد زيبايي شناختي متن مي‌پردازند. در نتيجه دلالت‌هاي مربوط به ابعاد فكري، فرهنگي و اجتماعي متن را ناديده مي‌گيرند و توجهي به بافت يا زمينه‌ي ايجاد كننده و دلالت كننده اين متون ندارند.
يكي از ابزارهاي مناسب براي تحليل متون سينمايي در قالبي فراتر از نگاه صرف زيبايي شناسانه، بهكارگيري روش نشانه شناسي است. اين روش امروزه در نتيجه تلاش‌هاي گسترده‌ي متفكراني مانند "رولان بارت " ، "كريستين متز " ، "پير پائولو پازوليني " و "اومبرتواكو " به حوزه‌ي مطالعاتي منسجم و پرباري در مطالعات سينمايي تبديل شده است. آثار اين متفكران ريشه در انديشه‌هاي متفكر زبان شناس سوئيسي "فرديناندو سوسور " دارد. "سوسور " كه پايه گذار اين علم است، نشانه شناسي را علم بررسي حيات نشانه‌ها در بافت اجتماعي مي‌داند و آن‌را علمي اعم از زبان شناسي تلقي مي‌كند و معتقد است كه بخشي از اين دانش عام درباره‌ي نشانه‌ها به زبان شناسي و روش‌هاي آن مي‌پردازد. "سوسور " ابزارهاي مفهومي بسيار كارايي، در اختيار متفكران نشانه شناس قرار مي‌دهد، كه مي تواند در تمام حوزه‌هاي مطالعاتي نشانه‌ها مورد استفاده قرار گيرد. اختياري بودن نشانه ها، نظام دالي و مدلولي موجود در نشانه‌ها و محور‌هاي تحليلي جانشيني و همنشيني ، در كنار ايجاد امكان تحليل‌هاي همزمان، بخشي از امكاناتي هستند كه "سوسور " براي تحليل‌هاي نشانه شناسي فراهم مي‌كند. قابليت به‌كار گيري اين عناصر در حوزه‌هاي مطالعاتي گسترده‌تر، سببب شده است كه نشانه شناسي از حوزه‌ي محدود مطالعات زبان شناسي فراتر رود و به حوزه‌هايي گسترده‌تر دست يابد، كه نمونه‌ي بارز آن را در آثار "رولان بارت " ( مانند تحليل زبان پوشاك و نظام غذايي) مي‌توان مشاهده كرد.
بر اين اساس نشانه شناسي، زمينه و امكانات مطالعاتي مناسبي در تحليل فيلم ايجاد كرده است. چرا كه هر نقدي الزاماً به دانستن مفهوم يك متن و توانايي در خواندن آن متكي است و خواندن يك متن چيزي فراتر از رمزگشايي دال ها و مدلولهاي يك متن در قالب نشانه‌ها نيست و نشانه شناسي چنين امكاني را در اختيار مخاطب و محقق اين حوزه قرار مي‌دهد تا متن را قرائت كند. از سوي ديگر نشانه شناسي با فراهم آوردن امكان ارائه‌ي تحليل‌هاي نظام‌مند از متون سينمايي، شكل گيري نقدي منسجم و نظام‌مند را ممكن مي‌كند. در حيطه‌ي گسترده مطالعات نشانه شناسي، بخش عمده اي از مطالعات به فرآيند دريافت دلالت‌ها و ادراك معاني موجود در پيام مي پردازد، و بخشي ديگر به بررسي نظام‌هاي نشانه شناسانه‌ي هنرهايي مانند سينما، موسيقي، نقاشي، عكاسي و مجسمه سازي مشغول است.
اما نشانه چيست و نشانه شناسي چيست؟ و چگونه مي‌توان آن‌را در مطالعه‌ي فيلم‌هاي سينمايي به‌كار گرفت؟ "امبرتو اكو " نشانه شناسي را تمامي آن چيز‌هايي مي‌داند، كه بر پايه‌ي قراردادي اجتماعي و از پيش نهاده، چيزي را به جاي چيز ديگر معرفي مي‌كند. اين تعريف از نشانه، نكاتي را همراه خود دارد. نخست آن‌كه در نشانه شناسي ويژگي پايه‌اي و حائز اهميت آن است كه همواره مفهومي به جاي مفهوم ديگر به كار گرفته مي‌شود. نكتــه‌ي دوم آن است كه نشانه‌ها داراي سويه‌اي اجتماعي‌اند. به اين معنا كه از رهگذر اجتماعي، نوعي اجماع در زمينه‌ي جانشيني برخي معاني به جاي برخي ديگر وجود دارد.
ولي نكته دومي كه در بحث "اكو " يافت مي‌شود، چندان مورد اجماع عموم نظريه پردازان نشانه شناس نمي‌باشد. "پيرس " معتقد است، هر چيزي كه به هر شكل به چيز ديگري دلالت كند، فارغ از طبيعي يا قراردادي بودن آن، نشانه است. "پيرس " انواع نشانه را به سه دسته‌ي عمده " شمايلي، نمايه‌اي و نمادين " تقسيم بندي مي‌كند:
نشانه‌هاي شمايلي، كه بر اساس شباهت نشانه با موضوع عمل مي كنند.
نشانه‌هاي نمايه‌اي، كه نوعي پيوستگي معنايي بين موضوع و نشانه وجود دارد.
نشانه‌هاي نمادين، دسته‌اي هستند كه بيشتر بر قراردادهاي اجتماعي استوارند.
و در اين ميان "سوسور " به عنوان پايه گذار نگاه ساخت‌گرا به نشانه شناسي، تنها به سويه‌ي نمادين نشانه معتقد بود و تنها آن دسته از نشانه‌ها را، كه منشأ قراردادي داشتند، جزء نشانه‌ها قرار مي‌داد، كه در دسته بندي "پيرسي " از نشانه ها، تنها نمادها جزء اين دسته بندي قرار مي‌گيرند. چرا كه طبق تقسيم بندي "پيرس "، تنها نشانه‌هاي نمادين قراردادي هستند كه قابليت تأويل و برداشت‌هاي گوناگون را دارند.
عده‌اي سينما، عكاسي و نقاشي را به دليل ويژگي تصويري بودن و شباهت نشانه با موضوع در دسته‌ي نشانه‌هاي شمايلي قرار مي‌دهند. اين در حالي است كه با كمي دقت به خصوصيات اين سه هنر، خصوصاً تأويل پذيري و دلالت‌مند بودن آن‌ها، مي توان آن‌ها را با ويژگي‌هاي دسته‌ي نمادين نشانه منطبق دانست. "پيتر وولن " معتقد است كه در واقع، غناي زيبايي شناختي سينما از اين امر ريشه مي‌گيرد، كه در سينما سه بعد نشانه امكان‌پذير است (نمايه‌اي، شمايلي، نمادين). او معتقد است كه ضعف بزرگتر همه كساني كه درباره‌ي سينما نوشته‌اند، اين است كه يكي از اين بعدها را در نظر گرفته، آن را ابتدا در زمينه‌ي زيبايي شناسي و سپس به‌عنوان ذات نشانه‌ي سينمايي دانسته، آن را مورد تحليل قرار داده‌اند و در عين حال بقيه‌ي موارد را از نظر دور داشته‌اند.
حال در حوزه‌ي متون سينمايي و در نظام دلالت‌هاي موجود در آن، ما همواره از چيزي موجود (دال)، به موردي غايب (مدلول، معنا و تصور ذهني) مي‌رسيم. نكته‌اي كه در اينجا حائز اهميت است، توجه به سويه‌ي چند معنايي بودن دال است. به اين معنا كه دال هيچگاه سازنده‌ي تنها يك مدلول و معناي معين نيست. بلكه همواره سازنده‌ي مدلولهاي گوناگون و گاه متضاد است و همين بخش از نظام دلالت‌هاست كه ويژگي تأويل پذيري آن را موجب مي‌شود. اين امر ما را به نگاه پساساخت‌گرا نزديك مي‌كند، كه البته صرفاً محدود به حوزه‌ي مطالعاتي فيلم‌هاي سينمايي نيست. بلكه در متون نوشتاري و زبان شناسانه نيز صادق است.
اما بحث قابل مناقشه در حوزه‌ي نشانه شناسي سينما برخاسته از تقابل دوگانه سوسوري، "لانگ/ پارول " است. "سوسور "، "لانگ " را ساختار عمومي زبان مي‌دانست، كه جدا از استعمال‌هاي فردي آن در قالب "پارول " وجود دارد. بر اين اساس، پروژه‌ي زبان شناسي فيلم دنبال آن است كه جايگاه فيلم به عنوان يك زبان در تحليل‌هاي خود را مشخص كند. "بارت " به نتيجه‌اي متفاوت از "سوسور " رسيد. او معتقد بود كه مي‌توان به شكل بهتري، نشانه شناسي را بخشي از زبان شناسي دانست و نه بر عكس. بر اين اساس زبان به عام‌ترين و پيچيده‌ترين نظام بياني تبديل مي‌شود كه همه چيز را در خود فرا مي‌گيرد. با اين حال تجربه هر شخصي نشان مي‌دهد كه پيچيدگي معنا را مي‌توان از طريق تصوير و به شكلي متفاوت انتقال داد. بر اين مبنا است كه "كريستين متز " كه از مريدان "بارت " به حساب مي‌آيد، سينما را يك زبان مي‌داند نه يك نظام زباني(لانگ) و معتقد است اين زبان فاقد واحد كمينه است. ولي مانند زبان ملفوظ نمي‌توان آن را به يك رمزگان از پيش موجود ارجاع داد. بر اساس ديدگاه "متز "، زبان فيلم فاقد واژگان و يا نحو از پيش موجود است. اما از پنج نوار مجزا تشكيل شده است: صداي ضبط شده‌ي گفتار، صداي ضبط شده محيط، صداي ضبط شده موسيقي و نوشتار(تيتراژ و ميان نوشته‌ها). با تمام اين تفاسير، نظام مفهومي "متز " و تلاش او در شكل‌دهي به يك نظام نشانه شناسي منتظم در مطالعه‌ي سينما با ناكامي مواجه مي‌شود و او درگير خيل عظيم پرسش‌هايي مي‌شود، كه چنين نگاهي ايجاد مي‌كند. يكي از اين موارد، در دسته بندي دوگانه "بارت " از معاني صريح/ ضمني ايجاد مي‌شود، كه "متز " قادر به مفهوم پردازي آن نمي‌شود و خود همين دوگانه‌ي متضاد از ايجاد يك نظم مفهومي جلوگيري مي‌كند. چرا كه اساساً به‌واسطه‌ي معاني ضمني است كه مي‌توان يك متن غني را از متني ساده و پيش پا افتاده تشخيص داد.
نظريه پردازان نشانه شناسي معتقدند، شش نظام نشانه شناسي در سينماي گويا موجود است، كه بررسي كاركرد آن در شناخت سينما و دلالت‌هاي سينمايي بسيار راهگشاست:
1- دسته اول، نظام نشانه‌هاي تصويري است كه بيشتر به كاركرد نشانه‌هاي شمايلي اشاره دارد.
2- دسته دوم، نظام نشانه‌هاي حركتي است كه بيشتر به حركت‌هاي دوربين، تقطيع و تدوين در سينما اشاره دارد.
3- دسته سوم، نظام نشانه‌هاي زبان شناسانه گفتاري است كه بخش جايگاه كلام، زبان گفتار، مكالمه و تفسيرهاي خارجي را در سينما دارد.
4- دسته چهارم، نظام نشانه‌هاي زبان شناسانه نوشتاري است، كه بخش وسيعي از كاركرد نوشتار در سينما از عنوان بندي فيلم، زير نويس تا عنوان فيلم و نشانه‌هاي نوشتاري درون ساختار فيلم را در نظر دارد.
5- دسته پنجم، نظام نشانه‌هاي آوايي غير زبان شناسانه است، كه بيشتر به اشكال گوناگون اصوات و جايگاه صداهاي طبيعي در سينما اشاره دارد.
6- دسته ششم، نظام نشانه‌هاي موسيقايي است، كه بخش‌هاي مورد نظر آن موسيقي متن، موسيقي فيلم نامه و هرگونه موسيقي موجود در فيلم است.
منابع
1.احمدي ،بابك .(1371) "از نشانه هاي تصويري تا متن ،به سوي نشانه شناسي ارتباط ديداري ".تهران:نشر مركز
2.استم، رابرت .(1383). "مقدمه اي بر نظريه فيلم "گروه مترجمان به كوشش: احسان نوروزي، تهران: سوره مهر (حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي).
3.هيوارد، سوزان(1381) "مفاهيم كليدي در مطالعات سينمايي " مترجم:فتاح محمدي، تهران: نشر هزاره سوم
نويسنده: زهرا سخي
منبع: مركز مطالعات رسانه