تآثير و بروز فقر در تاريخ سينما
در اين كوتاه سعي مي‌شود به مقاطعي از تاريخ سينما كه فقر در چهره فيلم‌ها نمود بيشتري داشته است اشاره شود. البته اين به معني ناديده گرفتن ديگر تاثيرات اجتماعي و يا منش شخصي فيلم‌سازان نيست.
فقر به عنوان يكي از مشكلات اصلي انسان در جاي‌جاي تاريخ تاثير بسياري در زندگي جوامع و ملت‌ها گذاشته است. يكي از عكس‌العمل‌هايي كه در اين روبرويي به وجود مي‌آيد پناه‌بردن به هنر براي واگويه كردن دردهاست و سينما هم به عنوان ابزاري در دست هنرمندان، آن هم در سال‌هايي كه به ندرت رنگ آرامش را مي‌شد ديد، در مقاطعي تبديل به آينه‌اي براي نشان دادن فقر و كمبودهاي اقتصادي شد. اين رويكرد هر بار به اقتضاي فضاي حاكم بر جامعه و روحيه مردمان آن، خود را به شكلي نشان مي‌داد. گاهي در فضايي بسيار تلخ و كابوس وار و گاهي در نگاهي طنز آلود و گاهي نيز فانتزي. در اين كوتاه سعي مي‌شود به مقاطعي از تاريخ سينما كه فقر در چهره فيلم‌ها نمود بيشتري داشته است اشاره شود. البته اين به معني ناديده گرفتن ديگر تاثيرات اجتماعي و يا منش شخصي فيلم‌سازان نيست چرا كه در آن صورت به هيچ وجه نمي‌شود فقر را به عنوان يك دليل بزرگ و يا تنها دليل از ديگر دلايل جدا كرد؛ نه در مورد اشخاص و نه حتي در مورد مكاتب و نهضت‌هاي فيلم‌سازي.
1. واقع‌گرايي خياباني- اواخر دوره وايمار- آلمان
سينماي آلمان در اوايل كار خود و با تاسيس UFA ارتباط تنگاتنگي با سينماي اسكانديناوي پيدا كرد و بعد از گذراندن دوران كابوس وار و پر وهم اكسپرسيونيسم و شكل ديگر آن كه تحت تاثير بيشتر سينماي اسكانديناوي به نام كامرشپيلفيلم به دوره جديدي رسيد كه آن را واقع‌گرايي خياباني ناميده‌اند.
در 1917 به دليل كافي نبودن فيلم‌هاي توليد شده در آلمان و همين‌طور فيلم‌هايي كه از اسكانديناوي وارد مي‌شد و همين‌طور ممنوع بودن ورود فيلم‌هاي آمريكايي و متحدان آن، دولت آلمان به تاسيس يك كمپاني بزرگ و ادغام تمام كمپاني‌هاي ساخت فيلم در آن راي داد كه به «يوفا» نام‌گذاري شد. استوديوهاي عظيمي خارج از برلين ساخته شد و فيلم‌سازان آلماني و اسكانديناوي شروع به ساخت انبوه فيلم كردند.
عمل‌كرد آن‌قدر خوب بود كه حتي بعد از شكست آلمان در 1918 تا 1920 اين كمپاني به يكي از رقيبان هاليوود بدل شده بود. اما تغييرات اجتماعي ناشي از شكست در جنگ و همين‌طور بحران اقتصادي فراگير و تغيير ديدگاه متفكران، باعث كند شدن اين روند شد. اكسپرسيونيسم مكتب هنري رايج در آلمان شد. سينما هم به‌تبع نقاشي و تئاتر، تحت تاثير اين سبك قرار گرفت و با توليد فيلم‌هايي همچون «دانشجوي پراگي» و «محكمه دكتر كاليگاري» و «نوسفراتو سمفوني وحشت»، اولين مكتب و يكي از تاثيرگذار‌ترين مكاتب سينمايي را پايه ريزي كرد. تاكيد بسيار زيادي كه بر دفرمه بودن فضا و طراحي خاص دكورهاي فيلم‌ها مي‌كردند باعث مي‌شد كه اين فيلم‌ها تماماً در استوديو ساخته شود. در 1924 نوعي ديگر از اين فيلم‌ها با تاكيد بر فضاي وهم‌آلود و نور پردازي خاص اكسپرسيونيسم ولي با استفاده از مكان‌هاي واقعي براي فيلم‌برداري و حضور عوامل طبيعي در فيلم‌ها كه سنت سينماي اسكانديناوي بود به وجود آمد كه «كامر شپيلفيلم» ناميده شد. در همان سال طرح «داوز» در آلمان اجرا شد. اين طرح براي روشن كردن تكليف غرامت‌هاي جنگي كه آلمان بايد مي‌پرداخت و همين‌طور برگرداندن آلمان به چرخه اقتصادي منطقه طراحي شده بود. اين كار موقتاً بحران اقتصادي سينماي آلمان را متوقف كرد ولي اين تنها اول كار بود و بعداً بحران، دوباره سراسر سينماي آلمان را فراگرفت. سينماي آمريكا و به خصوص كمپاني پارامونت كه در آن زمان قدرت بسيار زيادي در ميان كمپاني‌هاي ديگر داشت دروازه‌هاي بسته آلمان را به روي خود باز ديد و با قرارداد پاروفامت در سينماي آلمان نفوذ پيدا كرد.
وضعيت اجتماعي يكي ديگر از فاكتورهايي است كه در كنار اتفاقات ديگر بايد در نظر گرفته شود. فقر سراسري در آلمان و وضعيت بسيار بد رواني مردم و سرخوردگي ناشي از شكست، تيرگي كابوس‌واري را به فضاي اجتماعي آلمان تحميل مي‌كرد. كاملاً واضح است كه چطور اكسپرسيونيسم در چنين فضايي مي‌تواند رشد كند. اما اكسپرسيونيسم با داشتن داستان‌هايي پيچيده و تاكيد بر تصاوير بسيار دفرمه، بيشتر تمثيلي از وضع رواني آن زمان بود. هر چند كه اين تخصيص نمي‌تواند تخصيص تامي باشد. جنس فيلم‌هايي كه به نام واقع‌گرايي خياباني ناميده شد با اين‌كه هنوز بر ساخت فيلم در استوديو تاكيد داشت ولي با سوژه قرار دادن داستان‌هاي كوچك‌تر و استفاده نكردن از نمادها و تصاوير عجيب و همين‌طور كنار گذاشتن نماهاي دروني مورنائويي به نوعي واقع‌گرايي دست زد. مشكلات اقتصادي مردم كوچه و بازار آلمان، دختران طبقه متوسط كه براي به دست آوردن پول براي خانواده خود مجبور به خود فروشي مي‌شوند و نو كيسه‌هايي كه جنگ باعث پول‌دار شدن آن‌ها شده است. ثروت‌منداني كه مال خود را از دست داده‌اند و با سيلي صورت خود را سرخ نگه مي‌دارند و كلبي‌مسلكي حاكم بر جامعه آلمان. تمام اين‌ها را مي‌توان در فيلم‌هاي واقع‌گرايي خياباني ديد. از جمله اين فيلم‌ها:
خيابان بي‌نشاط (1927) گئورك ويلهلم پابست
آسفالت (1929) جو مي
تراژدي خيابان (1927) برونو راهن
خيابان كارل گرونه
2. گنگستريسم- دهه 20 به بعد- امريكا
ركود اقتصادي امريكا. بي‌كاري موج مي‌زند و مردم براي به دست آوردن پول هر كاري مي‌كنند. قمار خانه‌ها و مشروب‌خانه‌هاي زير زميني رشد زيادي پيدا كرده‌اند و با اين‌كه مصرف مشروبات الكلي ممنوع است تعداد زيادي از مردم الكلي شده‌اند. در اين ميان گروه‌هايي از تبهكاران دست به تجارت پر سود قاچاق مشروبات الكلي زدند و كم‌كم به گروه‌هاي گنگستري تبديل شدند كه دست به اسلحه مي‌برند و خشونت‌هاي بسياري را به وجود مي‌آورند. با رشد بيشتر مطبوعات در دهه‌هاي بعد داستان‌هاي عمليات‌هاي گنگستري و شخصيت‌هاي خاصي كه سر كرده آن‌ها بودند جزو مطالب خواندني مردم شد. روزنامه‌ها با آب و تاب زياد گزارش‌هاي مفصلي از درگيري‌ها و اتفاقات چاپ مي‌كردند و مردم هم با علاقه آن‌ها را دنبال مي‌كردند. بعد از برداشته شدن قانون منع مشروبات الكلي ماهيت گروه‌هاي گنگستري عوض شد ولي مطبوعات باز هم به نوشتن داستان‌هاي گنگستري با داستان‌هاي كاملاً انتزاعي ادامه دادند. اين ادامه در نهايت به ساخت فيلم‌هاي نوآر منتهي شد.
شايد اين كه بخواهيم فيلم‌هاي گنگستري را از جمله فيلم‌هايي كه به نمايش فقر پرداخته‌اند بشماريم نوعي تحكم باشد ولي اين واقعيت را كه به هر حال گنگستريسم ناشي از ركود و فقر اقتصادي آمريكا و خشونت فضاي اجتماعي آن زمان بوده است را نمي‌شود انكار كرد.
شخصيت اصلي اين گونه از فيلم‌ها جوان فقير و لاابالي است كه زندگي پر از خشونت و تباهي را مي‌گذراند. عضو گروهي از گروه‌هاي زير‌زميني مي‌شود با آدم‌كشي به مراتب بالاي قدرت مي‌رسد و دست آخر كشته مي‌شود و تا آخرين لحظه هم سيگار از كنار لبش نمي‌افتد. روابط ميان آدم‌ها سرد است و قهرمان اصلي معمولاً هيچ رابطه موفقي در زندگي ندارد. حتي زني كه در فيلم همراه او مي‌شود هم از اين قاعده مستثني نيست. فضاي فيلم‌ها هم اكثراً تيره و بسته هستند.
از جمله اين فيلم‌ها:
ركت (1928) لوييس مايلستن
دنياي تبهكاران (1927) يوزف فن اشترنبرگ
سزار كوچك (1930) مروين سي روي
دشمن مردم (1931) ويليام ولمن
صورت زخمي(1932) هاوارد هاكز
- در مقابل فيلم‌هاي گونه گنگستري فيلم‌هاي موزيكال و كمدي با درون‌مايه‌هايي از فقر اجتماعي هم ساخته مي‌شدند. آدم‌هاي فقيري كه در يك موقعيت فانتزي و يا كميك در جمع پولدارها قرار مي‌گيرند و يا آدم‌هاي فقيري كه در كشمكش‌هاي روزمره خود براي به دست آوردن كار و پول موقعيت‌هايي را مي‌ساختند. اكثر اين فيلم‌ها به قصه‌پردازي خود ادامه مي‌دهند و يا مانند فيلم‌هاي موزيكال منتظر وقوع يك اتفاق هستند تا داستان را رها كنند و شروع به نمايش رقص‌هاي مفصل بنمايند و به واقعيت روز اجتماع كاري نداشتند. هر چند كه اين موضوع هرگز نمي‌تواند كلي باشد و هميشه استثنائاتي همچون چارلي چاپلين از ياد نمي‌روند.
3. نئورئاليسم- دهه 40 (بعد از جنگ دوم)
سينماي ايتاليا در اوائل كار خود با ارائه فيلم‌هاي تاريخي بسيار مفصل و پر زرق و برق نام خود را به گوش جهانيان رسانده بود. فيلم‌هايي همچون:
به كجا مي روي؟ (1912) انريكو گواتستري
سقوط شهر تروا (1909) جوواني پاسترونه
كابريا (1914) جوواني پاسترونه
پس از پايان جنگ اول و سلطه موسوليني بر ايتاليا سينماي ايتاليا با روزهاي اوج خود فاصله زيادي گرفته بود. موسوليني در نظر داشت همچون شوروي مفاهيم ايدئولوژيك خود را از راه سينما به جهان معرفي كند. او شخصاً دستور ساخت مركز سينماي تجربي كه شبيه مدرسه فيلم مسكو بود را داد. دانشجويان علاقه‌مند امكان تجربه سينما را پيدا كردند. بسياري از بزرگان نئورئاليسم كه در آن سال‌ها دورانكار آموزي خود را مي‌گذراندند هم جذب همين مركز شدند. موسوليني همچنين اي‌ان‌آي‌سي را تاسيس كرد تا نظارت بر فيلم‌هاي توليد شده را به عهده داشته باشد.
همچنين شخصاً دستور ساخت استوديوهاي بزرگ و مفصل چينه چيتا را داد كه بزرگ‌ترين تاسيسات سينمايي اروپا بود. در 1940 ايتاليا وارد جنگ دوم جهاني شد و در 1943 موسوليني بعد از فتح سيسيل به دست متفقين خلع شد و دولت جديد به نازي‌ها اعلام جنگ داد. موسوليني هم در شمال ايتاليا با جمهوري سالو دوباره شروع به فعاليت كرد و ايتاليا در جنگ داخلي فرو رفت. رم به دست نازي‌ها فتح شد و تا تسليم بي‌قيد و شرط نازي‌ها در آتش جنگ مي‌سوخت. دوباره فقر به عنوان جانشين هميشگي جنگ چهره نمايان كرد و دوده انفجارهاي جنگ لايه سياهي را روي همه چيز كشيد. در اين شرايط چزاره زاواتيني در 1942 ظهور نسل جديدي از فيلم‌ها را خبر داد. فيلم‌هايي كه بدون پيرنگ از پيش تعيين شده، بدون استفاده از بازيگران حرفه‌اي و بدون استفاده از امكانات استوديويي ساخته مي‌شد. اساساً جنگ تمام امكانات سينماي ايتاليا را در خود سوزانده بود. استوديوي بزرگ چينه چيتا مخروبه شده بود و حتي فيلم خام به اندازه كافي در دسترس نبود. فيلم‌هاي نئورئاليستي با حركتي كاملاً متفاوت و معكوس در برابر پيشينه پر زرق و برق خود ظاهر شد. داستان‌هاي طولاني و پرداخت‌هاي بسيار دقيق و دكورهايي كه با هزينه‌هاي سرسام‌آور ساخته مي‌شدند و استفاده از هزاران سياهي لشكر و حتي پنجاه شصد هنر پيشه اصلي تبديل شد به داستان‌هاي بسيار كوچك درباره مردم پايين دست جامعه، بدون استفاده از دكور و در مكان‌هاي واقعي و تلخي فراگيري كه در فيلم‌هاي نئو رئاليستي وجود داشت. از جمله اين فيلم‌ها:
وسوسه (1942) لوكينو ويسكونتي
رم شهر بي‌دفاع (1944) روبرتو رسليني
زمين مي‌لرزد (1948) لو كينو ويسكنتي
واكسي (1946) ويكتوريو دسيكا
دزدان دوچرخه (1948) ويكتوريو دسيكا
ترحم (1948) آلبرتو لاتوادا
برنج تلخ (1948) جوزپه دسانتيس
- در مقاطع بعدي كشورهايي بودند كه با داشتن وضعيتي مشابه وضعيت ايتاليا دست به ساخت فيلم‌هايي از جنس فيلم‌هاي نئورئاليستي زده‌اند. از اين ميان مي‌توان به سينماي هند اشاره كرد با فيلم‌سازي همچون ساتيا جيت راي و همين‌طور سينماي اوائل انقلاب در كشور خودمان ايران. ريشه‌هايي از اين جنس فيلم‌سازي را در سينماي افريقا و همين‌طور امريكاي جنوبي هم مي‌توان مشاهده كرد.
نويسنده: معين ابطحي
.................................................................................................................
منبع: فيروزه